Perche' Proprio Quella Tonalita' ?

Perché nel sistema di riferimento tonale un brano "passa" attraverso molte tonalità, ma seguendo un percorso che caratterizza la tonalità d'impianto e ha normalmente il fulcro nelle tonalità della dominante e della sottodominante. Per questo si identifica con la tonalità di impianto: perché tutto è subordinato a quella (anche le tonalità dei vari movimenti in una sinfonia o in una sonata).

tra l'altro, seguendo quanto detto da Carlos, si inizia a parlare di crisi della tonalità NON quando non si mettono più le armature di chiave ma quando il percorso delle modulazioni interne ad un brano non è funzionale all'affermazione della tonalità di impianto. Wagner, per esempio, modula senza una meta prevedibile, in modo non "funzionale"

Thallo, spiegami meglio...nel senso che anche il "peggior" Scriabin mette in chiave le alterazioni di una tonalità...e si suole dire, quel preludio in mi- (una a caso) ... ma...

ma se poi Scrjabin o chi per lui modula secondo un percorso diverso da quello funzionale allora puoi parlare di dissoluzione della tonalità.

Ovvero... per "percorso funzionale" possiamo intendere un filo logico, concepito secondo le attrazioni funzionali. Quello tipico è tonica-dominante-tonica, che è poi il prospetto di modulazione tipico delle forme antiche e classiche. In teoria, quando arrivi alla fine della parte in dominante, il ritorno alla tonica è considerato una riaffermazione prevedibile e più forte della tonalità d'impianto, una specie di vittoria finale di quella tonalità sulle derive modulanti 🙂 questi percorsi sono molteplici, in realtà Bach come altri modulano anche a tonalità lontane, ma in genere lo fanno in punti precisi e mai per troppo tempo, per evitare, appunto, una eccessiva "negazione" della tonalità d'impianto. Pensa anche solamente al fatto che quando in analisi cerchi di capire una modulazione, o una progressione modulante, per esempio, lo fai ragionando non tanto a toni vicini e toni lontani ma a funzioni, a parentele. E a zone del pezzo. La Waldstein di Beethoven...

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viene spesso citata dai libri di analisi (il De La Motte, per esempio) perchè nelle prime battute fa una progressione assolutamente inaspettata. In genere le progressioni all'esposizione del primo tema sono alla dominante, al massimo alla sottodominante. La sonata è in Do, nelle prime 4 battute abbiamo I - dominante della dominante - V, ma nella quinta battuta entra un Sib maggiore, che rispetta al Do di impianto è una settima minore (!) e che poche battute dopo scoprirai essere una sottodominante della sottodominante, cioè IV/IV; subito dopo diventa, per giunta, una sottodominante minore (fam a batt.8). La "funzione" sottodominante della sottodominante minore non esiste, cioè, non ha nessuna tensione nei confronti della tonica; per quanto sia semplicemente un tono sotto, il suo percorso funzionale è "centrifugo", tende ad allontanarti moltissimo. Ed infatti quando a battuta 13 torniamo a Do maggiore, dopo essere già passati per do minore e la sua dominante, il brano potrebbe quasi chiudersi 🙂 l'effetto è dirompente, un'apertura incredibile, come se tu avessi già fatto mezzo giro del mondo 🙂

in Beethoven una cosa del genere è ancora una bellissima trovata. Ma se invece di ritornare alla tredicesima battuta a Do tu avessi continuato a girare per altre tonalità, il fatto che il brano avesse quella armatura di chiave non sarebbe importato a nessuno.

Una tonalità ha senso se ne affermi i valori 🙂 così quando li negherai l'ascoltatore se ne accorgerà. Questo almeno nella musica "tonale" cosiddetta. Va da sè che il percorso di affievolimento dei valori della tonalità è stato lungo ed è passato per l'approfondimento di altre funzioni. Si dice spesso che nel romanticismo si sono usate molto le affinità di terza, ovvero modulazioni a tonalità "lontane" secondo il circolo delle quinte ma "vicine" secondo un ipotetico circolo delle terze minori e maggiori. In realtà queste "affinità" sono molto antiche, visto che seguono la bimodalità del sistema tonale. Cioè, la stretta relazione tra un Do maggiore e un la minore è un'affinità di terza, non di quinta. Tramite questa affinità è possibile, per esempio, modulare a tutte le funzioni principali della modalità parallela senza eccessivi problemi "logici". Non so, una modulazione da Do a Mi maggiore sarebbe "semplicemente" la modulazione alla dominante di la minore, una cosuccia da niente da fare in due accordi. Questi procedimenti, che quando studiamo armonia in modo "sincronico" sembrano ovvi, in prospettiva storica non sono così ovvi, perchè la modulazione in senso classico non è fatta così, per bellezza, ma dovrebbe seguire un percorso razionale di allontanamento e riavvicinamento alla tonica. Tanto che le modulazioni per affinità di terza, come molte altre modulazioni "romantiche", vengono analizzate in modo molto diverso da teorico a teorico. Capire il perchè Brahms o chi per lui modula a quella tonalità, su quell'accordo, in quel momento diventa ancora più difficile se non hai più la scatola formale che era la modulazione secondo il circolo delle quinte. E da qui si sono creati concetti come quello di sovrapposizione e sottoposizione di terze, per esempio, secondo cui alcuni percorsi modulanti non sono altro che la riproposizione di una struttura accordale (non so, brano in La maggiore, modulazioni a Fa# e Re, e allora noti come il modello non sia altro che un accordo di Re maggiore); o la nascita, come si diceva prima, di funzioni non funzionali, come le sottodominanti di sottodominanti, che non hanno nessuna attrazione verso la tonica; o le modulazioni fatte su suoni fissi, come quelle di Liszt, in cui un suono dell'accordo rimane fermo e tutti gli altri si spostano creando percorsi modulanti apparentemente non funzionali. Sia per il compositore che per l'analisti le modulazioni sono diventate creative, diciamo 🙂

Grazie Thallo, come faremmo senza di te 😃

me lo dice sempre anche il pizzaiolo sotto casa 🙂

thallo ha scritto:

me lo dice sempre anche il pizzaiolo sotto casa 🙂

Ci sfido, sei pure un cuoco provetto 😉 ... almeno a vedere il tuo ultimo video 😃