Una Critica A Verdi E Rossini

Aldo Ciccolini è sicuramente un grande interprete. Che mi ricordi, però, in qualche libro lessi che Beethoven ricevette Rossini dopo che il Maestro aveva mosso tutta l'alta nobiltà per avere un colloquio con Beethoven e se non sbaglio Beethoven si complimentò molto con Rossini proprio per il Barbiere di Siviglia che l'aveva molto divertito...

Saprà senz'ombra di dubbio colmare ogni lacuna e/o correggere la mia affermazione Armando che è l'esperto di Beethoven per antonomasia. Attendiamo dunque il suo intervento...

Posso dirti che anche Chopin nei suoi quaderni parlava molto bene di Rossini e lo stimava come uno dei più grandi talenti dell'ottocento...

DanielePiano ha scritto:

A questo punto chiedo ai più competenti, è vero che Rossini e Verdi, considerate grandi personalità musicali della storia, hanno in realtà "non eccellenti" doti musicali??? Se si allora come mai le loro opere sono considerate opere d'arti?........vorrei avere dei chiarimenti in merito quello che ha detto Ciccolini mi stupisce e mi incuriosisce.....

Prova a fare un esperimento con Rossini, nel 1829, all’età di 37 anni, si ritira dalla scena dopo aver composto 40 opere quando scrive altri lavori cameristici per pianoforte, coro e altre formazioni strumentali. Prova a farti una tua idea su brani tipo:

- “Pechès de veillesse”

- “Stabat Mater”

- "La petite Messe Solemnelle”

Giusto per dimenticarsi per un attimo dall'opera ... altro che scarsa musicalità!

Chi parla male di Verdi in termini di musicalità solitamente lo ascolta in CD/Mp3....ritengo che Verdi vada ascoltato al teatro. La sua maestria è far capire cosa sta per succedere in scena con 2 note, dote fuori dal comune...

E' vero che Verdi ha fatto diversi esperimenti, alcune opere non sono eccezionali ma figlie della ricerca di un risultato che probabilmente si trova nelle opere della maturità.

Direi che è necessario parlare un po' del Falstaff (ma non solo): intanto è l'opera più perfetta che assumma le virtù di Verdi depurandole da ogni "scoria".

Qui infatti Verdi porta a maturazione completa il superamento di quelle “forme chiuse” che da Wagner in poi sono giudicate da tanti una fase inferiore del dramma in musica: superamento già visibile nell’Otello (dove l’unità strutturale è già la scena, non l’aria), ma non in modo così radicale; perchè non prova ad analizzare il Falstaff ... poi mi dica cosa resta delle forme strofiche.

La scrittura orchestrale è più sciolta e mobile e animata da un senso armonico più vario sensibile al particolare.

Otello e Falstaff, nonostante le radici profondissime nella tradizione italiana, si proiettano sul nuovo secolo con relazioni (non passeggere) con la contemporanea cultura musicale europea.

A me piace anche tenere presente che quando Verdi incominciò ad operare, gli uomini viaggiavano ancora sulle carrozze a cavalli, e quando morì i treni collegavano tutt’Italia. Quando nasceva Verdi erano ancora vivi ed operanti musicisti come Beethoven, Weber, Rossini, Donizetti, Schubert, Bellini, Chopin, Schumann, mentre quando morì, Puccini, Debussy, R. Strauss erano nomi già famosi e... Schoenberg già componeva.

Nella sua lunghissima vita quest uomo è sempre stato all’altezza del proprio ruolo, sempre in grado di far fronte ai propri impegni, sempre pieno di risorse e di voglia di rinnovarsi, senza tuttavia rinunciare mai a uno solo dei suoi principi, sia di ordine morale sia artistici.

Un artista che avuto una forte evoluzione interiore (che si rilette nelle sue opere) che ci ha permesso di fruire di grandi capolavori e che prima della morte, nonostante la composizione dei 4 Pezzi sacri del 1898 (composizioni fra le più alte della sua carriera), volle finire la sua carriera con un’opera buffa (grazie Boito), e sostituire una licenza qualsiasi con una fuga accompagnata (genere musicale considerato da sempre il più severo, quello che richiede il maggior dominio della tecnica, quello che in definitiva sembrerebbe adattarsi meno degli altri al genere teatrale. Verdi vuolle chiudere la sua carriera con un componimento di tale fattura e inserirlo proprio in un’opera).

Non è difficile scorgere la volontà di lasciare un testamento pratico: Verdi, come Falstaff, ha amato tanto la terra, e fino all’ultimo ha potuto intenerirsi per l’amore di due giovani, e questi sentimenti non sono distanti dal concepire l’arte anche come un’espressione tecnicamente severa, ma gratificante.

Questo è il testamento di un grande musicista non di "uno" qualsiasi (per non dire qualcosa d'altro).

E provando ad elencare anche qualcos altro di più "spicciolo": la scala verdiana, al rapporto copositore-librettista, al rapporto compositore-editore, alla tipicizzazione dei personaggi (nell'opera), etc.

…ceda Ciccolini

Se avessi di fronte Ciccolini sarei tentato di dirgli che di Verdi non ha capito nulla e che se conosce solo «Va' pensiero» e l'«Addio, del passato» è un problema suo: continuasse a suonare la sua musica francese e lasciasse stare certe considerazioni... Ma, visto che tu hai chiesto chiarimenti, rispondo a te e per rispetto a te, cercando di spiegare perché considero le opinioni di Ciccolini non solo banali, ma dettate da una ignoranza di fondo (rispetto alla materia in questione, ovviamente) che non gli fa davvero onore. Vado con ordine.

DanielePiano ha scritto:

AC : ...E invece, vogliamo parlare di Verdi? C'è qualcuno che ha il coraggio di dire le cose come stanno? Delle sue qualità melodiche, che vengono fuori rarissime volte, degli accompagnamenti per gli archi che sono davvero banali? Non dimentichiamo che dello stesso periodo è il signor Wagner, che scrisse ben altro. Sono cose che vanno dette, piacciano o no! <<Addio, del passato>> [canta da Traviata] è veramente molto bello ma l'aria del tenore del secondo tempo è qualcosa di insopportabile, e così anche altre. Inoltre Verdi scriveva molto male i cori: Và pensiero è una banale forma di unisono, ed è tempo di dirle queste cose.

Che rivelazione! «Va' pensiero» è all'unisono! Meno male che ce l'ha detto Ciccolini... ma scherziamo? Dunque, tanto per iniziare andrebbe detto che Verdi scrisse quel coro per rappresentare, dietro la metafora degli ebrei oppressi, il popolo italiano, scrisse per essere capito e ricordato, ed ottenne lo scopo (il giorno dopo la prima, nelle strade si cantava già «Va' pensiero» e sui muri scrivevano Viva V.E.R.D.I. quindi...). Seconda cosa, Nabucco è una delle prime opere che Verdi scrisse e senz'altro non è, compositivamente parlando, la migliore; ma parlare di «Va' pensiero» e non dire dei cori di Macbeth, dei cori di Otello, della scrittura orchestrale di Don Carlo e del Simon Boccanegra, be', è quantomeno pretestuoso. In ultimo, va detto assolutamente che Verdi è un uomo di teatro fino al midollo e che le sue soluzioni, grezze o meno che siano (e, certamente, se parliamo delle primissime opere, una certa grezzezza c'è, ma non l'ha scoperto Ciccolini), sono pensate per stare sulla scena e, soprattutto, per essere viste e sentite insieme al loro contesto musicale e drammaturgico! Ascoltare «Va' pensiero» da solo non ha senso, come non ha senso ascoltare l'«Esultate» dell'Otello se prima non si è ascoltata la scena della tempesta con il coro tremendo «Dio, fulgor della bufera!!!», come non ha alcun senso ascoltare «O mio rimorso, infamia...» della Traviata (a quella penso si riferisca Ciccolini) se non si viene dalla scena in cui Alfredo è venuto a conoscenza dei sacrifici fatti da Violetta per poter stare con lui... Che poi, "in assoluto", quell'aria (che non è un'aria, comunque, ma una cabaletta, così "tanto per") non sia un capolavoro è fuori discussione, ma non stiamo parlando di un lied che inizia e finisce e che esaurisce quindi la sua funzione drammatica nella sua esecuzione: una cabaletta ha nell'opera ragioni drammaturgiche imprescindibili.

DanielePiano ha scritto:

DC : Forse era una scelta voluta, penso per un effetto drammatico.

AC : E io penso di no. E Rossini? Nella sua musica c'è una confusione tale che quando lo ascolti a momenti non sai più se è il Barbiere di Siviglia o L'italiana in Algeri, sempre la stessa cosa col crescendo finale. Ma basta! Beethoven lo odiava, si dice che un giorno gli abbia detto: «Mi raccomando scriva ancora due o tre Barbiere di Siviglia...»

Dunque l'interlocutore c'ha pure provato a farglielo capire, ma lui «pensa di no», mentre è proprio così. «Va' pensiero», in quel momento, rappresenta, anche grazie all'effetto dell'unisono, il raccoglimento del popolo. Questo, evidentemente, a Ciccolini sfugge, ma è un suo limite. Quanto a Rossini, ci sarebbe da dire che il modo in cui Rossini e i suoi contemporanei scrivevano le opere era molto particolare e diverso da un'idea di creazione artistica perenne cui ci siamo assuefatti. Le parti principali erano naturalmente scritte ex novo, ma all'occorrenza si "riciclavano" parti di altre opere (delle quali, non esistendo il cd, né la radio, era difficile che il pubblico si ricordasse con la puntualità cui noi siamo abituati). Il cliché del crescendo, con buona pace di Ciccolini, è un espediente teatrale riuscitissimo, del quale non direi che sia vero che Rossini abusava. Rossini, come Verdi, era un genio. La ripetitività la si trova anche in molta musica di Mozart (prendete le sue sinfonie, tutte, e ditemi se non trovate pagine "autoscopiazzate", ma che c'entra?). Che Beethoven lo detestasse è una cosa che Ciccolini desume da una frase che lui interpreta a suo piacimento (e che tra l'altro «si dice che Beethoven abbia detto»). Ma io propongo un'interpretazione diversa, a dimostrazione del fatto che, in musica come in italiano, apire occhi e orecchie è sempre cosa ben fatta. Ciccolini interpreta quello «scriva altri due o tre "Barbiere di Siviglia"» come una sottolineatura del fatto che tutte le opere di Rossini siano uguali. E se invece avesse voluto dire (ammesso che l'abbia detto) «mi raccomando, scriva altri due o tre (capolavori come il) Barbiere di Siviglia»? Interessante no? Se uno avesse detto a Puccini «le auguro di scrivere altre due o tre Bohème» nessuno avrebbe pensato ad una frase con risvolto negativo...

DanielePiano ha scritto:

DC : Perchè allora hai registrato i Péchés de Viellesse?

AC : Perchè me l'hanno chiesto, era una commande, tutto qui, un disco di routine. Rossini ha fatto diverse raccolte per pianoforte che non valgono molto, solo una di queste è un po' più divertente. La Emi voleva tentare la stessa operazione riuscita con Satie. Ma Rossini non ha funzionato perchè Satie ha qualcosa che Rossini non ha.

Certo, e Satie non ha scritto né il Barbiere di Siviglia, né il Guillaume Tell, se è per questo... A parte tutto, i Pechés de vieillesse sono straordinari: se non li conoscete ascoltene qualcuno, sono davvero pezzi deliziosi. Per concludere, non è assolutamente vero che le doti musicali di Verdi e Rossini fossero mediocri, ma non perché lo dico io: lo dice la storia della musica, che, tra parentesi, attribuisce molto più successo ai due musicisti in questione che non a molti di quelli affrontati da anni e con indubbia passione da Ciccolini che, loro sì, non hanno doti che invece si trovano in Verdi e Rossini.

In casa mia, oltre a Beethoven si ascoltava soprattutto Verdi. Definirlo banale va contro il mio imprinting musicale, quindi non posso che essere d'accordo con Carlos in tutto. 😛 Senza nulla togliere al signor Wagner per cui ho un debole.

conosco persone che hanno un rapporto viscerale con Rossini. Io non sono tra loro e preferisco, in questo momento, non parlarne.

Tutto perché ho, invece, un rapporto viscerale con Verdi. E vorrei impostare il messaggio su questo. Condivido molto l'idea dei messaggi di Frank e Carlos per cui Verdi vada ascoltato "tutto" anche se due note bastano per capire tutto il resto. E' complesso da spiegare, davvero. Carlos ti ha dato delle indicazioni precise su alcuni legami teatrali. Nell' "Otello", Otello entra in scena gridando "esultate! L'orgoglio musulmano sepolto è in mar. Nostra e del ciel è gloria, dopo l'armi lo vinse l'uragano". Questa frase è famosa perché è molto acuta, e i tenori si sono sempre scatenati. Ma la genialata teatrale di Verdi è stata nel far precedere questa invocazione da una breve scena corale e orchestrale, una tempesta, che è musicalmente pazzesca.

per altro è un pezzo difficilissimo da dirigere (tanto quanto tutte le opere di Rossini), perché tirare assieme orchestra e palcoscenico non è una cosa da poco.

Ma qui siamo nella normale amministrazione. C'è una tempesta, c'è una magnifica invocazione (Dio, fulgor della bufera!), c'è l'entrata dell'eroe.

Ci sono dei momenti nel teatro verdiano che sono impossibili da spiegare. Non significano nulla.

E' una cosa che mi ha "crucciato" per anni. Non scherzo. Tutto è iniziato quando ho letto il libretto di un CD in cui si diceva che l'ouverture al primo atto de La Traviata veicolava l'idea della tisi, la malattia di cui morirà Violetta nel terzo atto. A me non sembrava... e non sembra tutt'oggi.

per me, le prime battute di questa ouverture sono insensate. Non hanno legame con niente. Ed intanto per me La Traviata è questa. Sono quelle battute. Prima che arrivino i temi, le forme di danza e le altre robe, c'è quel minuto.

E quel minuto è una diretta conseguenza di quest'altra, intera ouverture

chi conosce tutto il Macbeth ti potrà confermare che il materiale dell'ouverture è ripreso solo nella magnifica aria del sonnambulismo del quarto atto. O meglio, alcuni materiali, perché l'ouverture è ampiamente un pezzo autonomo. E, anche questa, non ha legami con niente, non introduce l'azione, non introduce temi.

Ci sono situazioni di vuoto totale nel teatro verdiano, di sospensione dall'azione e dal pensiero. Macbeth ne è piena, ed infatti viene considerata una delle opere più strane del repertorio verdiano. Io adoro i ballabili del terzo atto, mi mettono un'angoscia tremenda, con quell'assolo di clarinetto basso ripreso dai tromboni e poi dai violoncelli in piano col flauto in primo piano, che NEPPURE BEETHOVEN!

notare il valzer trasfigurato (sono le streghe a ballare...), da minuto 7.30 circa...

tutto ciò in un'opera dove un centinaio di persone trovano un cadavere e cantano questo

introdotto da un rullo di tamburi, SOLO! E, subito dopo, praticamente una marcia funebre. E, poi, una sospensione, tutti si fermano e cantano un coro a cappella. Possiamo sforzarci di giustificare scenicamente questa cosa, che è una botta tremenda in teatro, ma giustificare non significa comprendere. Perché qui non c'è niente da comprendere, questa è musica metafisica.

Io ho sempre considerato Rossini il Mozart italiano 😃

Kappa ha scritto:

Io ho sempre considerato Rossini il Mozart italiano 😃

Anche se da un lato Rossini è stato un genio precoce come Mozart e provando ad "abbinare" le sue opere giovanili con quelle di Mozart - vedi "La cambiale di matrimonio" musicata da Rossini (diciottenne) e la cantata spirituale "Die Schuldigkeit des ersten Gebotes" , composta da Mozart all'età di soli undici anni ... O anche ascoltando le "sei sonate a quattro", che Rossini scrisse quando aveva solo 12 anni - magari qualcosa salta fuori 😉...

...c'è da dire che ovviamente è stata enorme l'influenza di Mozart sugli operisti napoletani ed italiani in generale, compreso Rossini, soprannominato "il Tedeschino" in gioventù per lo studio di Mozart ed altri grandi sinfonisti (vedi anche Haydn).

Io riassumerei il pensiero di Ciccolini con una frase: " Parlare di musica è come ballare di architettura."

Trovo irritante che un grande interprete possa dire queste cose, come se il suo giudizio fosse IL GIUDIZIO solo perché è un grande interprete. Invece di dar fiato così alla bocca si potrebbe dire semplicemente "Io la penso così perché... ". Lui la può pensare così, ed è lecito, ma quelle parole trasudano un'arroganza intellettualmente insopportabile.

camy86 ha scritto:

ma quelle parole trasudano un'arroganza intellettualmente insopportabile.

... "ignoranza"

🥷

thallo ha scritto:

Ci sono dei momenti nel teatro verdiano che sono impossibili da spiegare. Non significano nulla.

[...]ho letto il libretto di un CD in cui si diceva che l'ouverture al primo atto de La Traviata veicolava l'idea della tisi, la malattia di cui morirà Violetta nel terzo atto. A me non sembrava... e non sembra tutt'oggi. [...] per me, le prime battute di questa ouverture sono insensate. Non hanno legame con niente. Ed intanto per me La Traviata è questa. Sono quelle battute. Prima che arrivino i temi, le forme di danza e le altre robe, c'è quel minuto. E quel minuto è una diretta conseguenza di quest'altra, intera ouverture [...].

[...] chi conosce tutto il Macbeth ti potrà confermare che il materiale dell'ouverture è ripreso solo nella magnifica aria del sonnambulismo del quarto atto. O meglio, alcuni materiali, perché l'ouverture è ampiamente un pezzo autonomo. E, anche questa, non ha legami con niente, non introduce l'azione, non introduce temi. [...]

Mi sento di dirti che sei in errore, dal punto di vista compositivo, in queste due affermazioni. L'inizio di Traviata è, di fatto, anticipazione dell'Ouverture del 3. atto, quindi è del tutto vero che veicola l'idea della tisi, ma non solo: quell'inizio anticipa la situazione di malattia che emerge già all'inizio dell'opera, durante la festa. Inoltre, il fatto che il 3. atto inizi esattamente nello stesso modo in cui inizia il Preludio del primo è sufficiente a giustificare retrospettivamente che il Preludio veicoli il dramma della tisi e della morte di Violetta. Non è quindi per nulla insensato, né drammaturgicamente né dal punto di vista strettamente tematico e compositivo. Così come non è vero che il Preludio del Macbeth non abbia legami con niente: il Macbeth inizia col tema delle streghe ("Tre volte miagola la gatta in fregola") che apre il 3. atto dell'opera, affidato nel Preludio ai legni (che Verdi userà in tutta l'opera per "significare" la voce stridente delle streghe, in particolare oboi e corno inglese). Subito dopo segue il disegno degli archi coi gruppetti discendenti, che non ci sarà nel 3. atto, ma che è immediatamente richiamato all'inizio della 1. scena (e che è, se vogliamo speculare, inverso rispetto al disegno ascendente che corrisponde al gesto di Lady Macbeth che cerca di pulirsi la mano dal sangue...). Subito dopo entrano gli ottoni con il motivo, sempre ripreso dal 3. atto, che corrisponde a "Dalle basse e dall'alte regioni...". E solo dopo queste tre anticipazioni entra il tema del sonnambulismo. Queste sono, comunque, considerazioni oggettive che hanno fondamento nell'analisi del materiale tematico e che non scalfiscono di un millimetro il personale legame o il "significato" emotivo che ciascuno dà a questa o quella pagina; significato e legame che però non devono sostituirsi a valutazioni più sostanziali, soprattutto se, sostituendosi a quelle, portano a dire che "alcuni momenti nel teatro verdiano non significano nulla".

Su Macbeth chiedo venia. Soprattutto quell'elemento che chiami tema delle streghe è pervadente. Ma devi convenire con me che nell'ouverture non è esposto, né sviluppato, come se fosse un tema.

Il "problema" maggiore, però, sta nel tema che poi verrà ripreso nell'aria del sonnambulismo. Che è tanto quanto il problema dell'ouverture del primo atto della Traviata, ripreso nell'ouverture del terzo. Sono diversissimi da tutto il resto, sono "ingiustificati". Il fatto che tu veda nel tema delle ouverture della Traviata la tisi è del tutto una sovrastruttura :-) non c'è un'aria della tisi in cui quel tema appare, in modo che tu lo possa chiamare "il tema della tisi". Stessa cosa per il Macbeth. Quel tema lì dell'ouverture non è neppure IL tema dell'aria del sonnambulismo, è il tema della scena, dell'introduzione con la dama e il medico, e del finalino...

Di sviluppo parli tu e di "aria della tisi" parli tu. Io avevo infatti detto che non ha senso prendere un'aria e separarla dal contesto. Il fatto che Verdi usi per la scena iniziale del 3. atto un tema che non viene cantato ne è la dimostrazione lampante: Violetta è sul suo letto di morte ("Annina... Comandate... Dormivi? Poveretta... Sì, perdonate") e parte il tema dell'ouverture (che comunque a questo punto abbiamo già risentito come ouverture del medesimo 3. atto e quindi sappiamo chiaramente qual è l'atmosfera che rappresenta), e qui si palesa come il tema della malattia. Stessa cosa vale per la scena del sonnambulismo e per il tema delle streghe. Nessuna sovrastruttura, quindi. Solo che tu leggi "tema" solo con accezione di "tema da sviluppare" o "tema da cantare", mentre a volte è così a volte è un semplice motivo: è la sua riconoscibilità all'interno dell'opera a renderlo "tematico", non il fatto che venga sviluppato, né che venga cantato. E d'altronde, ripeto, dire che Verdi scriva qualcosa di "ingiustificato" ti pone su un binario pericolosissimo, soprattutto se non puoi (come in effetti non puoi) sostenere quella tesi. Se vuoi possiamo chiamarli "leitmotiv" anche per Verdi, così diventa una cosa più seria... 😛

ma io non lo dico per screditare, anzi. E' che per molti scrivere musica finalizzata alla resa teatrale sminuisce il peso della musica. Come se fosse musica di scena. E per moltissimi, Verdi è uno che o musica arie (spesso un po' trallallero trallallà) o mette delle fanfare. In realtà secondo me ci sono pezzi che seguono logiche musicali, cioè logiche-illogiche, né descrittive né drammaturgiche. Il Leitmotiv è più meccanico, c'è sempre, tutte le volte in cui si parla di quella cosa lì. Legami con la tisi di Violetta ce ne sarebbero a bizzeffe nell'opera, ma quel tema o motivo lì non viene ripreso.

Cosa significa che un motivo non viene ripreso e trattato come un tema? Secondo me significa molto, soprattutto per uno che doveva scrivere un'intera opera... a me affascina notare che ci sono temi solo strumentali nelle opere di Verdi, temi su cui non viene scritta un'aria. Possiamo interpretarli come dici tu e considerarli alla stregua di Leitmotiv, tipo il tema del destino nella Forza... ma a me la cosa non convince mai, neppure nella Forza del %&$£!?, dove almeno si può dire che quel temino lì è propulsivo. Per Macbeth e La Traviata sono motivi troppo eterei, non sono così descrittivi

Beh, a me pare wagner il Sopravvalutato... 

Verdi ha scritto molta più musica che la gente conosce e si ricorda rispetto a wagner, perché alla fine il genio musicale è quello. 

Wagner ha due tre composizioni conosciute da tutti. E non era un grande genio melodico. 

Poi il requiem di verdi è sopra nettamente a qualsiasi cosa scritta da wagner. 

Di rossini neanche ne parlo, genio assoluto che per qualità melodica è molto vicino a mozart, e nettamente superiore a verdi e ovviamente a wagner. 

Perché a gente di ferma al barbiere, che già è un capolavoro melodico. 

Ma le migliori di rossini sono le overture di ricciardo e zoraide, Robert bruice, semiramide. E decine di altre . Il barbiere è la peggiore. 

Beh, a me pare wagner il Sopravvalutato... 

Verdi ha scritto molta più musica che la gente conosce e si ricorda rispetto a wagner, perché alla fine il genio musicale è quello. 

Wagner ha due tre composizioni conosciute da tutti. E non era un grande genio melodico. 

Poi il requiem di verdi è sopra nettamente a qualsiasi cosa scritta da wagner. 

Di rossini neanche ne parlo, genio assoluto che per qualità melodica è molto vicino a mozart, e nettamente superiore a verdi e ovviamente a wagner. 

Perché la gente di ferma al barbiere, che già è un capolavoro melodico. 

Ma le migliori di rossini sono le overture di ricciardo e zoraide, Robert bruice, semiramide. E decine di altre . Il barbiere è la peggiore.