Prima di commentare quanto detto da Daniele, mi correggo: ho parlato di Mi4 e La3. Essendo un cantante faccio sempre confusione con la numerazione delle note... quindi, resettiamo tutto. Considerando il Do centrale come Do1 e il Do terzo spazio come Do2, volevo dire che nonostante l'apice della tessitura fosse il La3 (a battuta 10), la nota acuta toccata più spesso è il Mi3.
Se sarà utile, approfondirò di nuovo questo discorso.
DanielePiano ha scritto:
Per schema ABA intendevo le frasi musicali : da battuta 1 a 8 A e da 9 a 12 B….e poi ripete A
che poi è la struttura della piccola forma ternaria, quella che anch'io considero la suddivisione di questo primo tema.
Credo di aver capito perché non si può parlare di scrittura contrappuntistica... non è una fuga in cui ci sono varie voci che hanno tutte la stessa importanza e scritte in contrappunto (nota contro nota) ma è una sonata composta solo da una melodia e un’armonia di accompagnamento. Quindi melodia e armonia sarebbe la correzione della definizione di cantus firmus e voci se ho capito bene.
più in generale, il contrappunto non è solo uno stile ma un panorama teorico di riferimento. Brevemente, fino al XVII sec. si scriveva a linee autonome, non solo "nota contro nota" ma linea contro linea. Il concetto di accordo non esisteva, c'era un più generico concetto di polifonia. A prescindere da più precise definizioni storiche, questo vuol dire che puoi analizzare contrappuntisticamente solo composizioni scritte fino al XVII sec. circa. Perfino Bach da dei problemi, visto che ormai è comune l'integrazione di un'analisi contrappuntistica con una armonica (Bach scrive nel '700, un periodo in cui la sensibilità armonica è già molto comune). Se anche tu volessi analizzare una fuga scritta nel '800 (e ce ne sono moltissime), dovresti integrare il contrappunto con l'armonia, ovvero ragionare ad accordi o, meglio, a funzioni armoniche (tonica, dominante, sensibile, etc, concetti che nel contrappunto non esistono).
Su alcune altre cose vorrei capire meglio:
“Vuol dire che ripetono il materiale subito dopo il primo motivo per poi concluderlo con un motivo cadenzale (in genere il numero di battute è qualcosa tipo 4+4+2)”…..4+4 lo vedo da battuta 1 a 8….però non vedo il +2.
quando dicevo che la terminologia fraseologica che uso io prevede l'esistenza di frasi, periodi e piccole forme ternarie, non intendevo dire che in questa sonata ci sono tutte e tre 🙂 stavo spiegando la frase così, in modo generale, ma non c'è nessuna frase in questa sonata 🙂
“ I periodi sono binari, spesso abab', ovvero hanno il motivo, una cadenza aperta, la ripetizione (variata o no) del motivo e la cadenza chiusa (in genere 8+8 battute)”….io invece vedo il motivo con la cadenza aperta (A), la ripetizione con la cadenza chiusa (A’), e una nuova frase ( 😎…quindi se non erro considerando anche la ripetizione tutto il brano dovrebbe essere AA’B e non ABAB come hai detto, anche questo non mi è chiaro.
ripetendo ancora che stavo spiegando in modo generale cos'è un periodo, in questa sonata un periodo c'è, di 4+4 battute, ed è la prima parte della piccola forma ternaria, ovvero la sezione da battuta 1 a 8. A batt. 4 hai la cadenza sospesa sulla dominante e a battuta 8 la cadenza sulla tonica. Il materiale tematico presentato, poi, è uguale e ripetuto. Chiamando il materiale melodico "a" e le cadenze "b", hai per l'appunto ab (batt.1-4)-ab' (batt. 5-8).
“La nuova conformazione melodica a battuta 9 non è altro che la continuazione dell'arpeggio cadenzale mi-la al basso di battuta 8.”….io a battuta 9 vedo invece un arpeggio di La e di Re rivolto, e non di mi-la.
Guarda la configurazione melodica dell'arpeggio al basso a batt. 8. : Mi1-Mi0-La0. Ovvero, ottava discendente e quarta ascendente. Subito dopo, a batt. 9, hai un salto di ottava ascendente, dal La0 arriviamo al La1, e l'arpeggio La1-Do#1-Mi2 è la logica conseguenza di Mi0-La0. Potresti togliere la pausa di ottavo a fine batt. 8, accorciare il La0 e colmare melodicamente la distanza facendo un grande arpeggio Mi0-La0-Do#0-Mi1-La1-Do#1-Mi2.
“Vabbè, credetemi sulla parola, eventualmente ve lo rispiego poi.”….beh non credo di aver capito benissimo l’analisi shenkeriana, però l’importanza della ripetizione del Mi4 dominante l’avevo notata 😃.
ecco, qui ripeto che parlavo del Mi3 come apice melodico. Più in generale, il Mi è un pedale di dominante onnipresente nel tema. Ma ai fini dell'analisi schenkeriana, è il Mi3 all'apice ad avere importanza. Per farvelo capire bene dovrei fare uno schema schenkeriano, che non è proprio facile... ma vediamo se riesco a farvi capire alcuni principi.
Immaginate che questa partitura abbia, sia in senso melodico che armonico, note più importanti e note meno importanti, note strutturali e note accessorie. Prendiamo come esempio, per ora, solo la struttura melodica. Quali sarebbero le note più importanti? In un primo step, io individuerei le note della salita in progressione. Immaginate di riscrivere la melodia usando solo le note che vi dico, le metterò tra parentesi come se in ogni parentesi ci fosse una battuta: (Do#-Mi) (Si-Re) (La-Si) (Do#-Si) (Do#-Mi) (Si-Re) (La-Do#) (Si-La) || (Mi-Fa#) (La-Mi) (Mi-Mi) (Mi-Si) || (Do#-Mi) (Si-Re) (La-Do#) (Do#-Si) (Do#-Mi) (La-La). Questa riduzione fatta da me è un po' brutale, le partiture schenkeriane sono molto più sottili, fanno considerazioni melodiche e armoniche molto interessanti cercando di dividere le note e le entità armoniche in strutturali ed esornative, diciamo. Ma l'importanza che cercavo di dare a quel Mi3, per esempio, salta agli occhi già in questo mio schema. Nella struttura melodica quel Mi è più presente perfino del La, la tonica. Da questa riduzione scopriamo come i salti di terza abbiano una grandissima importanza nella conformazione di questa melodia e lo stesso terzo grado della scala, il Do#, sia una delle note più presenti. Questo sarà FONDAMENTALE nello sviluppo delle variazioni, perchè la terza variazione della sonata è in La minore, quindi il Do è naturale, e la cosa si noterà subito nella melodia (che, non a caso, inizia proprio col Do).
Vabbè, questo è un assaggio di tecnica schenkeriana, le considerazioni interessanti si potrebbero fare andando più a fondo, notando, appunto, come la natura del primo tema viene manipolata nelle variazioni. Ci farebbe capire quanto bravo era Mozart nello scoprire quelle micro frammentazioni di cui parlavo originariamente e nel renderle base di nuove idee melodiche.
