Alla domanda che tu poni, Luca, sarebbe stato bello se avesse risposto Barenboim e, dunque in mancanza del maestro proverò, immeritatamente io. Anche se penso, potrebbe farlo meglio, di gran lunga, chiunque conosca quest’opera e sappia di musica ben più di me.
Inizio dunque dalla domanda di Barbara perché, di conseguenza potrò riallacciarmi a quella tua.
Fidelio, in effetti, non è un’opera come la si può intendere nell’ambito del melodramma italiano, è un Sigspiel tedesco. Il Singspiel nacque verso la fine dell’età barocca in Germania e proprio, in contrapposizione al melodramma italiano – allora imperante – e sulla falsa riga dell’opéra-comique francese che, invece, si accostò alla già vigente tragédie-lyrique. (“Carmen” appartiene all’opéra comique e per questo, inizialmente ebbe i recitativi parlati).
Il Sigspiel fu caratterizzato dalla narrazione di vicende quotidiane, avventurose o anche storiche ma non mitologiche o tragiche. I recitativi erano esclusivamente recitati – e dunque non cantati come nell’opera italiana – e i pezzi vocali erano semplici e strofici, proprio come nei Lieder.
Con l’arrivo di Mozart le cose cambiarono: “Die Entführung aus dem Serail” e “Die Zauberflöte” pur avendo recitativi parlati, introducono nel Singspiel il sinfonismo e, almeno in parte, il vocalismo italiano.
E arriviamo dunque al nostro Fidelio. La sua eredità, e il suo debito a “Die Zauberflöte” è totalmente evidente, lo stesso Beethoven lo definì un Die Zauberflöte ambientato non nel mondo favolistico: il tema è lo stesso – che è poi il tema tipico dell’Illuminismo e della massoneria del tempo – la vittoria della luce sulle tenebre. Ma, in esso, si vengono a mescolare la tradizione sinfonica a quella operistica e, all’interno di quest’ultima, si sovrappongono, opera buffa e opera seria, tra Singspiel e opéra de sauvetage francese.
Per questo motivo è assai importante che il direttore che decide di interpretarla, sappia integrare queste particolarità, creando sempre continuità, anziché fratture tra i vari aspetti dell’opera. All’orchestra è affidato il duplice compito di unificare e differenziare le varie parti: essa non accompagna esclusivamente, ma assume un ruolo prioritario nel racconto della vicenda.
Se Marzelline e Jaquino, sono due personaggi completamente appartenenti all’opera buffa e dunque, come tali, musicalmente e scenicamente inquadrabili, ben più complessa è la figura di Rocco.
Rocco è, da un punto di vista strettamente musicale, un “basso buffo” e, questo suo ruolo, è insito nella scrittura di tutta la sua parte. Egli però, solo attraverso la modulazione della voce, deve riuscire a esprimere le varie sfaccettature del personaggio: il suo rapporto con Leonore e la figlia Marzelline, il conflitto suo interiore che prova verso gli ordini di Pizarro e, infine, la pietà per il prigioniero Florestan. Sembra facile ma non lo è affatto.
La difficoltà nell’interpretare don Pizarro è nel saperne restituire a chi ascolta la monumentalità della malvagità. Pizarro deve apparire cattivissimo, inflessibile, completamente senza alcun tratto d’umanità e, in questo, il fraseggio accompagnato ad una interpretazione impeccabile fa la differenza.
Assolutamente difficile è invece dal punto di vista canoro, - e dunque musicale - la parte di Leonore a causa di una scrittura che batte insistentemente sull’impervia zona del passaggio di registro, che passa con estrema disinvoltura da si naturali a notte sotto al rigo e, altro ancora.
La figura musicale di Florestan è data, soprattutto, ovviamente, dal recitativo e aria “Gott!! Welch Dunkel hier!...”, assolutamente impervia anche per il tenore, il quale dovrebbe amalgamarsi completamente al suono dell’orchestra a tal punto che il suo canto sembri provenire da quella buca che la ospita e prendere potenza espressiva dall’unisono con i violini, dal cui piano esplode in un grido disperato e drammatico che proviene dall’oscura prigione, perché il lavoro sul suono che fa Beethoven, in quasi tutta quest’opera e, in particolare in questo suo momento,non è mai fine a se stesso, ma ha sempre precisi scopi drammaturgici. Ed è soprattutto su questo particolare che risiede l’attualità di questa partitura che rimanda a certe tecniche usate nel XX secolo come lo Sprechstimme schönberghiano.
Ma l’attualità della composizione e più in generale della produzione di Beethoven, come sappiamo, non è avvertibile solo dal punto di vista del linguaggio musicale, ma anche da quello della Storia in senso lato. Tutto quello che è accaduto nel secolo scorso e ancora quello che accade in questo secolo ne è la dimostrazione più lampante purtroppo ed è per tutto ciò che Fidelio assurge a simbolo mai fuori tempo.
