Il Fidelio

bisognerebbe cercare l'inverso: qualcuno a memoria conosce pezzi vocali beethoveniani non faticosi? No, perché se sono tutti così allora è sintomo di un pensiero vocale (per quanto... anti-fisiologico). A me la nona è sempre sembrata faticosa a prescindere dalla gioia...

LucaCavaliere ha scritto:

Sono stato colpito da un'affermazione di Carlos. Felicemente colpito. Ossia il fatto che tu affermi, in più punti, che il Finale della Nona tiri - vocalmente parlando - verso l'acuto. (...)

Oso però un'impressione personale: una suggestione che mi viene dall'ascolto della Nona, e che ti propongo come funzione - ragione e scopo - di certa scrittura vocale impervia di Beethoven.

Si tratta della 'fatica della Gioia'.

È la fatica di conservare uno spirito gioioso pur all'interno della fatica del vivere (...)

Che ne dici? . . . . potrebbe essere?

La tua spiegazione è molto interessante di per sé, ma onestamente credo poco applicabile al caso specifico, per almeno due motivi, ovvero:

- il primo, come dice Thallo, è che Beethoven scrive sempre in maniera fisiologicamente faticosa per la voce, a prescindere dal testo che viene cantato, quindi non riguarda, la faticosità, il superare le difficoltà della vita per mantenersi gioiosi;

- il secondo, più importante ancora, è un motivo tecnico e storico: se Beethoven usasse le voci nel senso che tu dici se ne dovrebbe ricavare che sta non solo anticipando il romanticismo, ma addirittura sta anticipando il verismo, cosa che non è in alcun modo ed è anzi (il verismo, intendo) ben lungi dall'arrivare. Intendo dire che "esprimere la fatica" e "scrivere una cosa faticosa" non sono la stessa cosa, spero di riuscire a spiegarmi.

Il Finale della Nona è faticoso perché la scrittura è maldestra: i soprani sono molto spesso sopra al rigo e a cavallo di sol e la sovracuti, magari costretti a cantare piano e i bassbaritoni, anche loro, molto spesso sopra al rigo, su re e mi. Ma, a dire il vero, lo sapeva anche Beethoven che esagerava: all'ingresso del Basso solista ("O Freunde, nich diese töne!") c'è già un "ossia" e al mi della parola "Freunde" è previsto si possa sostituire un più comodo do diesis. La stessa cosa vale per la parte del Tenore, subito prima della lettera K ("freudig wie ein Held zum Siegen."), dove il tenore è forzato a toccare ripetutamente il si bemolle acuto; anche lì è previsto un "ossia" (ed entrambi sono autografi).

Il ché aprirebbe ed amplierebbe il dibattito, ovvero: se Beethoven sapeva di scrivere complicato o, quanto meno, scomodo, vuol dire che non era mancanza di conoscenza della voce e che magari cercava di fare con le voci quello che faceva con gli strumenti, cioè spostare in avanti i limiti strumentali (come faranno, dopo di lui, sempre più spesso i compositori romantici). Non lo so, onestamente, ma resto convinto che il discorso non possa essere uguale per lo strumento (quale che sia) e per la voce, perché, come dicevo, lo "strumento voce" non può essere meccanicamente perfezionato come invece è possibile fare con gli altri strumenti, quindi può migliorare la tecnica, ma sarà applicata ad uno strumento sostanzialmente simile. Un po' come se si chiedesse a Kissin di suonare la Sonata di Liszt su un fortepiano del 1800. E la riprova è che certe parti vocali restano, a tutt'oggi, decisamente impervie, ma sorrette da orchestre che si "mangiano" la Nona con una disinvoltura impensabile solo un secolo fa. È decisamente più "comodo" cantare il Requiem di Verdi e sarei pronto a scommettere che qualsiasi corista, italiano o tedesco o... come volete voi, affermerebbe la stessa cosa.

Ergo, a mio parere, come la si gira la si gira, Beethoven con la voce aveva dei limiti, mi sia perdonata questa affermazione (!!!).

Ciao a Tutti.

Come sempre, mi tengo ben lontano da dettagliate descrizioni dell' opera, che altri fanno eccellentemente bene. Ho però un primo contributo: il testo che scrisse Bouilly (edito nel settimo anno della Rivoluzione) e che fu rappresentato il 1° ventoso del sesto anno della Rivoluzione. Potete trovare questo raro testo qua: http://www.lvbeethov...Online.html#009 il peso è di circa 35 Mega. Carino; si può vedere la diversa dinamica dell' azione e come viene modificata dal traduttore nel 1805, in ottemperanza alle disposizioni della censura Austriaca. Dovrei trovare anche questo testo del 05, così lo aggiungo al sito. Per vedere le varie modificazioni (spesso peggiorative) potete trovare i prospetti qui: http://www.lvbeethov...re-Fidelio.html

Infine, i molto istruiti musicologi che seguono il post, potranno fare un parallelo fra la musica di Gaveaux, Beethoven e Ferdinando Päer. Per reperire le parti o i cd del Ludwig, non c' è problema, si trova tutto facilmente, anche le versioni intermedie ( una certa difficoltà in più per le arie modificate Hess 111 - 114, che non aggiungono un bel tubo a tutta la vicenda) Per Päer, è uscito un doppio cd (decente) della naxos; ma assolutamente consigliato questo della DECCA: http://www.amazon.co...a/dp/B00B2M7DHS Io lo avevo in tre LP che ho consumato.... Trovabile anche la partitura. Per Gaveaux il discorso è diverso: come tutti i grandi musici, tende ad essere dimenticato; ma ne esiste una versione in LP, degli anni 60....

Ora vi saluto e scartabello nei libri; il libretto del 1805 del Sonnleithner devo averlo da qualche parte......(senza utilizzare quelli orribili dentro i cd!) Questo testo è importante, anche perché è il testo pre-motosega del Treitschke, che avrebbe potuto fare per questo motivo il boscaiolo, anziché il poeta.

A---------------------------------

La domanda può essere dunque così riassunta: Beethoven scrisse le sue opere vocali in quella maniera perché « con la voce aveva dei limiti » - come asserisce Carlos - o perché il suo “Spirito” - come asserì Lippman, così gli dettò?

A parte il fatto che solo lui potrebbe, ovviamente, darci una risposta certa in un senso o nell'altro, da parte mia continuo a pensare, dopo avervi letto e riconoscendo a Claudio – a cui mi sento in questo caso più vicino nel pensiero – e a Carlos, di dire cose entrambi giustissime. Da parte mia continuo pero a pensare che un compositore della grandezza di Beethoven – ma farebbe lo stesso seppur inferiore – non potesse non essere consapevole di quello che scriveva e, soprattutto, di come lo scriveva.

Beethoven – a differenza di Bramhs – si rapportò con la musica e con tutte le sue regole fino a quel punto dettate, in maniera rivoluzionaria e questo, - a parte il lied su cui ci sarebbe da fare un'altra lunga e interessante discussione – lasciando una sua impronta devastante: è un dato di fatto, no?

Se analizziamo la sua musica con orchestra e voci umane, non dobbiamo dimenticare che i suoi primi lavori risalgono al 1790, quando ancora a Bonn, compose prima la “Cantata per la morte dell'imperatore Giuseppe II WoO 87” - opera che sarebbe giusto eseguire molto di più di quello che oggi viene fatto e in cui, già sono in embrione, molti dei futuri pezzi di “Fidelio” – e la seconda la “Cantata per l'ascesa al trono dell'imperatore Leopoldo II WoO 88”.

Entrambe queste due cantate – e soprattutto la prima – non furono mai eseguite perché ritenute impervie per la voce, segno dunque che, il giovane Beethoven, già intendeva la composizione con parti vocali in una certa maniera.

Ma se nel 1790 si può supporre che fosse un suo deficit, altrettanto pare un po' incredibile nel 1805 e, ancor di più, quando compose la “Missa solemnis” e la “Nona sinfonia”: questo suo insistere fa più credere ad una scelta dettata dal suo “Spirito”.

Non dimentichiamo che fra il 1798 e il 1801, Beethoven prese lezioni proprio in merito all'uso della voce presso Salieri, componendo vari canti a cappella e altre cose. Da notare che dei “Canti a cappella WoO 99”, esistono molto spesso due versioni: una scritta da Beethoven e l'altra corretta da Salieri, il quale spesso si lamentò che il compositore venuto da Bonn, proprio in merito a ciò, non capiva nulla.

E allora, ancora una volta la domanda che mi pongo e che vi pongo: è possibile che un compositore del calibro di un Beethoven, nonostante le insistite lezioni di un Salieri, continuasse a non capir nulla o, non fosse piuttosto una sua impuntatura, una sua scelta di stile?

E ancora vi domando: “Fidelio”, “Missa Solemnis”, finale della Nona – solo per nominare i massimi capolavori beethoveniani in questi campi – se oggi sono considerati in una certa maniera, non può anche essere perché Beethoven li ha concepiti così? Se Beethoven avesse composto “bene “ per le voci, sarebbero stati così importanti e grandi?

Voglio finire, come è mio uso, riportando il pensiero di chi certamente più di me è legittimato a dare giudizi in merito e con cui mi sento in massima sintonia a tal merito: Giovanni Carli Ballola « L'osservazione che, nell'unica opera di Beethoven, i valori orchestrali superano di gran lunga quelli vocali condizionandoli e subordinandoli nel quadro di una dimensione schiettamente strumentale, potrebbe sembrare ovvia, se non ne deducessimo che proprio a questo spostamento del centro di gravità musicale e drammatico, l'opera deve la sua forza e il suo carattere eccezionalmente “moderno”. »

Ecco, questo è il punto! Ancora una volta in Beethoven, il suo Spirito, come sempre, parla verso il futuro: è la ridefinizione del rapporto fra musica e parola a importare a Beethoven e non il resto di cui non gli importava molto e a far sì che egli lo rendesse “moderno” prima della “modernità”.

Eppoi diciamocelo una benedetta volta: saranno anche scritte male per la voce ma, pur tuttavia, sono eseguibili visto che, comunque sia, sono tutte abbondantemente in repertorio e, sarebbe veramente un grosso peccato, dover rinunciare a tanta simile grandezza.

Carlos . . . sono d'accordo sul fatto che "esprimere la fatica" e "scrivere una cosa faticosa" non sono la stessa cosa. Non necessariamente.

Lungi da me poi l'idea che Beethoven abbia agito intenzionalmente in questo senso (espediente > effetto). Lungi da me quest'idea.

La fatica, lo sforzo, la tensione di un coro - di un'Umanità - che si vorrebbe migliore, è una mia impressione ascoltando il Finale.

La fatica delle voci è un'altra cosa (successiva) che personalmente constato solo con la partitura sotto gli occhi.

Di qui il mio sospetto: il mio collegare le due cose. E credo che lo stesso Beethoven ci farebbe una risata.

Ma il mio sospetto rimane.

Estendiamo pure, come propone Thallo, il quesito a tutta l'opera vocale Beethoveniana. è tutta faticosa. Anche le due belle Cantate giovanili ricordate da Daniele.

Ma la dimensione della fatica, della tensione - dello streben - non soggiace un po' a tutta l'opera beethoveniana? (pianisti, violinisti . . . c'è qualcuno che se la passi comoda con Beethoven!?)

e la Nona Sinfonia non è forse il vertice di una vita segnata da tensioni?

non apprezzo Carli Ballola ma tra le righe dei miei commenti c'era un pensiero comune con lui e con Daniele: scrivere per voce "imitando" gli strumenti è sempre stato comune. MA! Ma prima di Beethoven (la butto lì, immagino che lui sia stato il primo ma non ne sono affatto sicuro, anzi) lo strumento di cui la voce doveva prendere il posto era uno strumento solista. Man mano si arriva agli strumenti con scrittura da camera (e Mozart ci dà svariati esempi di scrittura vocale che imita gli ensemble da camera e scrittura da camera che imita la scrittura vocale) e poi, in fine, si arriva allo strumento in orchestra. Ecco, io ho l'impressione che nella Nona, come nel Fidelio, la voce sia uno strumento d'orchestra. Bene? Male? Non lo so, se facessi il docente di canto direi che si studia per cantare il repertorio, e se il repertorio ti dice di cantare cose difficili allora studi per cantare cose difficili....

danielescarpetti ha scritto:

"Entrambe queste due cantate – e soprattutto la prima – non furono mai eseguite perché ritenute impervie per la voce, segno dunque che, il giovane Beethoven, già intendeva la composizione con parti vocali in una certa maniera".

.........................................corretta da Salieri, il quale spesso si lamentò che il compositore venuto da Bonn, proprio in merito a ciò, non capiva nulla.

Dani gentilmente mi potresti dire la provenienza di queste affermazioni, per favore? Cioè la fonte, non il libro (o i libri) che le tramandano? Ho sotto gli occhi le WoO 99, nella copia conservata al Musikfreunde, ed anche il libro di Nottebohm, (Beethovens Unterricht bei Haydn, Albrechtsberger und Salieri.) ma grosse correzioni non ne vedo, se non in qualche accentazione, tipo "Salvò tu vuoi lo sposo" al luogo di "Salvo"... niente di trascendente....

In quanto alle due Cantate, chi l' avrebbe detto e dove? Il coro a Bonn non era malaccio, semmai lo erano i fiati (oboi e clarini) deficitari, e i flauti assenti (basta guardare l' organico della Cappella del Principe Elettore.

Grazie mille Daniele per l' aiuto! A presto!

Scusate. Il fidelio è eseguibile, è eseguito...quale problema avrebbe Beethoven?

Non ditemi che le partite per violino di Bach sono comode, eppure sono eseguibili ed eseguite.

Cosa mi sfugge?

Ciao Armando, ti chiedo scusa se ti rispondo solo ora ma...!

🙁 In realtà debbo chiedere scusa a te e a tutti quelli che mi hanno letto perché, in effetti, tu hai ragione: la parte deficitaria alla corte di Bonn fu quella degli ottoni. Come, purtroppo sovente mi accade, quando mi affido alla mia memoria senza verificare, faccio delle gaffes. Eppure dovrei essere consapevole che ormai sono un po' vecchietto!

Quanto alle WoO 99, in effetti anche qui, puoi aver ragione, in quanto le correzioni riguardano più che altro le varie versioni di “Fra tutte le pene”, dove ci sono seconde versioni corrette da Salieri.

Epperò, la mia forzatura nel dire che Salieri pensò assai male di Beethoven non è così campata in aria.

Faccio riferimento a quanto Ferdinand Reis scrisse nei suoi appunti biografici, pubblicati assieme, nel 1838, con il dottor Wegeler. In particolare mi riferisco a laddove il Reis, descrivendo il rapporto fra Beethoven e i suoi tre maestri a Vienna: Haydn, Albrechtsberger e Salieri scrisse: « Ognuno affermava che Beethoven era stato sempre così caparbio e d indipendente che aveva dovuto apprendere attraverso una dura esperienza personale molte cose che in precedenza aveva sempre rifiutato quali argomenti di studio. Di questa opinione erano soprattutto Albrechtsberger e Salieri. Le aride regole del primo e quelle insignificanti del secondo riguardo alle composizioni drammatiche (sulla base della scuola italiana dell'epoca) non potevano riuscire gradite a Beethoven. »

È molto interessante questa parte perché coincide, guarda caso, con le maggiori critiche che sono state fatte a Beethoven in merito al contrappunto – maestro Albrechtsberger – e musica vocale – maestro Salieri – e dimostrano ancora una volta, sempre dal mio punto di vista, l'idea di estrema libertà – altro che qualche licenza come annotato nella Fuga a tre voci dell'Hammerklavier – che Beethoven si prese nei confronti delle regole fino allora date in materia.

Ma sintomatico del rapporto che venne in seguito a crearsi fra l'allievo e il suo ex maestro di canto, furono le forti critiche che Salieri rivolse a “Fidelio” e, più in generale a tutta la musica beethoveniana, e questo, come ho già detto da altra parte, fino ad influenzare Schubert a tal merito.

In una lettera del gennaio 1809 – la 350 secondo la numerazione di Brandenburg – Beethoven scrivendo all'editore Breitkopf & Härtel così si sfogò: « Ma la gente dovrebbe sapere che nessuno qui ha più nemici di me, il che è tanto più comprensibile in quanto le condizioni della musica peggiorano di giorno in giorno. Abbiamo dei maestri di cappella che non solo non sanno dirigere, ma non sanno neppure leggere una partitura. Al Theater auf der Wieden, poi, la situazione è ancora peggiore. È lì che ho dovuto dare il mio concerto, ed è lì che l'intero mondo musicale ha cercato di ostacolarmi. Per odio contro di me, i promotori del concerto delle vedove, il signor Salieri in testa, hanno vigliaccamente minacciato di espellere dalla loro società gli orchestrali che avessero suonato per me.»

Caro Armando, aldilà dunque delle mie indubbie gaffes, è assai chiaro cosa Salieri pensasse di Beethoven del suo modo di trattare con le voci e della sua musica in generale.

« Il gigante Beethoven apparve con le sue gigantesche creazioni, ma gli strumentisti non furono in grado di eseguirle e il pubblico non le capì. Quante volte, assistendo all'esecuzione di una stupenda sinfonia del maestro, mi capitò di sentir dire: “È una totale assurdità” e di vedere con che rapidità (specialmente verso la fine di una sinfonia) l'uditorio si vuotasse, quasi avesse iniziato improvvisamente a diluviare, ma non di acqua si trattava, bensì di puro spirito. Beethoven dovette addirittura ritirare il magnifico, il più grande capolavoro, l'ouverture dell'opera Leonore, perché la si riteneva ineseguibile. Ora gli strumentisti hanno studiato a fondo tutti questi capolavori; senz'altro, conoscono a memoria ogni nota e pertanto eseguono questi brani con la massima precisione possibile e in questo modo anche il pubblico ha imparato a capirli e ad amarli. »

(Dalle memorie del poeta Ignaz F, Castelli, Memoiren meines Lebens, Gefundenes und Empfundenes Erlebtes, hrsg. v. Josepf Bindtner, München 1913)

Ciao Armando e...scusami per l'ennesimo lungo pistolotto! 😃

Caro Daniele, ma quali gaffes?

In effetti le tue fonti sono le mie fonti. Purtroppo sono inoppugnabili ma inquinate; la lettera 350 dallo stesso Beethoven, che scrive una missiva piena di quella tipica boria - autocommiserazione - denigrazione ed autocelebrazione tipiche del giovane rampante; il suo valore è quindi non obiettivo. La seconda -- ovvero l' eccellente libro degli amici di Beethoven ---- è appunto stato scritto da amici di Beethoven (in particolare Wegeler). Scartabellando alla BH ho scovato questo bel documento che hanno messo pure on-line: http://www.beethoven-haus-bonn.de/sixcms/detail.php?id=15366&template=dokseite_digitales_archiv_en&_eid=1507&_ug=Musicians&_dokid=b1003&_mid=Written%20documents%20by%20Ludwig%20van%20Beethoven%20and%20other%20people&suchparameter=&_seite=1

Certo, gentilezza generica, rivolta a più persone, ma pur sempre inoppugnabile gentilezza....

Ciao e grazie Daniele!

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Stupenda! Da stiegen . . . !

al più tardi possibile, la vorrei per accompagnare il mio ultimo viaggio.

danielescarpetti ha scritto:

Entriamo ora nella parte più drammatica e più bella dell’opera: il secondo atto. Siamo nell’interno della buia cella di Florestan la cui “oscurità è rotta dal chiarore di una lampada”. La simbologia della contrapposizione fra le tenebre – il male – e la luce - il bene - trova qui la sua massima espressione di drammatica bellezza musicale.

Nelle parole declamate da Florestan c'è l’accettazione di quello che il Divino gli ha destinato, confortato in questo però, dalla consapevolezza che comunque sia, egli ha svolto il suo dovere di uomo libero e onesto. le parole che Beethoven fa cantare a Florestan sono espressione della sua filosofia di vita:

E 'una lunga lunga lunga pubblicazione. Sarà assolutamente prendere la mia serata completa di studiare. Ma utile!

Siamo spiacenti, ma non riuscivo a capire che cosa esattamente voluto significare :-(

TravisSiler ha scritto:

E 'una lunga lunga lunga pubblicazione. Sarà assolutamente prendere la mia serata completa di studiare. Ma utile!

Siamo spiacenti, ma non riuscivo a capire che cosa esattamente voluto significare :-(

Sempre a disposizione, nei limiti delle mie possibilità, a cercare di chiarire! 🙂