L'orchestrazione Di Mozart: Parliamone

Destroyed ha scritto:

Andante con moto, già dalle prime battute, viole e vc si smazzano la melodia e i cb hanno (da soli), l'accompagnamento senza raddoppi 😉

Hmm, non «già dalle prime battute», ma solo nelle prime battute e, attenzione, è pizzicato 😉

ok, però è un segno d'indipendenza dei cb ...alla fine poteva farlo fare pure ai vc.

Invece non ho ben capito bene se Mozart abbia dato o meno una parte più "dignitosa" ai cb o meno, e in quale opera.

Destroyed ha scritto:

ok, però è un segno d'indipendenza dei cb ...alla fine poteva farlo fare pure ai vc.

Certo, come no 😉 Allora facciamo così: sapresti spiegarmi la divisione degli archi all'inizio dell'Allegretto della Settima? 🙂

Carlos ha scritto:

sapresti spiegarmi la divisione degli archi all'inizio dell'Allegretto della Settima?

Da quello che vedo in partitura, per gli archi c'è una sezione di violini I, violini II, viole, violoncelli I, violoncelli II e contrabassi.

La sezione dei violoncelli II e contrabassi sono l’uno il raddoppio dell’altro e fanno da basso di armonia alle viole e i violoncelli I che procedono tendenzialmente per terze. Le viole si dividono (mi riferisco sempre alle prime 15 battute) per completare l’armonia.

Comunque ho descritto quello che leggo dalla partitura, cosa intendi con “divisione degli archi” non l’ho propriamente inteso.

Destroyed ha scritto:

Da quello che vedo in partitura, per gli archi c'è una sezione di violini I, violini II, viole, violoncelli I, violoncelli II e contrabassi.

La sezione dei violoncelli II e contrabassi sono l’uno il raddoppio dell’altro e fanno da basso di armonia alle viole e i violoncelli I che procedono tendenzialmente per terze. Le viole si dividono (mi riferisco sempre alle prime 15 battute) per completare l’armonia.

Comunque ho descritto quello che leggo dalla partitura, cosa intendi con “divisione degli archi” non l’ho propriamente inteso.

Divisione degli archi è esattamente quello che hai scritto tu. Ma non hai centrato il punto, o non hai colto il motivo della mia domanda. Tu hai notato che «Beethoven emancipa i cb nella Quinta», ma io ti ho fatto notare che sono solo poche battute e che comunque i cb sono pizzicati. Tu mi hai risposto che «è un segno d'indipendenza dei cb... alla fine poteva farlo fare pure ai vc» e allora io ti ho chiesto, di spiegarmi la ragione della divisione degli archi nell'Allegretto della Settima; ovvero: secondo te, che bisogno aveva Beethoven di dividere i violoncelli in due (per le prime 98 battute dell'Allegretto, attenzione) se la seconda sezione dei celli raddoppia (d'accordo, all'ottava alta, ma sempre raddoppio è) i cb: non poteva farla fare solo ai contrabbassi? Risposta: no. Perché chissà come suonavano i contrabbassi all'epoca di Beethoven... Se vogliamo, anche nella Quarta ci sono brevi momenti in cui i cb suonano soli, ma sono quasi sempre note lunghe (in un caso, nell'Adagio, a b. 34, suonano l'accompagnamento da soli per una battuta intera (!) - non lo sono andato a cercare eh! Sto riguardando la Quarta in questi giorni perché devo dirigerla tra poco...). Questo per dire che anche B. era consapevole che il contrabbasso era uno strumento "poco prudente" da usare solo, sia perché l'intonazione era difficoltosa, sia perché tecnicamente gli strumentisti non erano chissà che cosa e, se è rimasto uno strumento complicato, figuriamoci a quell'epoca. Una volta Solti, commentando l'Ouverture delle Nozze di Figaro, disse che senz'altro l'inizio (unisono degli archi) i contrabbassi lo suonavano una nota sì e tre no, perché a quell'epoca era impossibile che ci fosse un contrabbassista in grado di eseguire tutte le note al tempo corretto (anche se il "tempo corretto" fosse stato più lento di come la eseguiamo noi oggi). 😉

Ho capito Carlos, interessante questo tuo ultimo post. Nel mio primo post volevo solo segnalare che comunque, almeno nelle "intenzioni", Beethoven sentiva l'esigenza di far emancipare sto benedetto cb. Con cautela, mostra questi segni ... Timidamente nella quinta, sicuramente nella settima, come dici, non ce l'avrebbero mai fatta i cb a sostenere quel disegno, quel ritmo, etc. ...

Richiedo, ma allora per Mozart a cosa e a quale opera ci si riferiva (anche per tornare in topic)?

Scusate, ero andato a memoria.

Croma diceva

CromaDiBrera ha scritto:

P.S. Giusto per ribadire una cosa aderente al tema, farei notare che Mozart è tra i primissimi ad emancipare i bassi (fagotti, viole e violoncelli) dal raddoppio consueto del primo sinfonismo. E, se non ricordo male e segnatamente per i fagotti, ciò accade innanzitutto nei suoi concerti per pianoforte.

ok, tutto chiaro

Approfitto, Carlos, vista la tua esperienza o di chi fosse interessato alla questione, chi veramente per primo sfrutta un cb più "emancipato" (tecnicamente)?

Mahler prevede quasi sempre un rigo apposta per i contrabbassi, e questo già la dice lunga. Brahms ancora no e i cb restano molto vincolati al ruolo di semplice rinforzo della linea del basso. Nelle sinfonie di Mahler la questione è un po' diversa e Mahler usa molto spesso i cb come "prolungamento verso il basso" dei violoncelli, ... niente male, grande Gustav 😉. Tra l'altro, ci tengo a sottolineare che Mahler, quando vuole un "unisono" tra celli e bassi, scrive i cb all'ottava superiore rispetto ai violoncelli, perché il risultato sia davvero unisono e non ottava. Comunque il cb in orchestra non si emancipa mai del tutto e, ancora nel Concerto per orchestra di Bartók, o nei balletti di Stravinski, o nei poemi sinfonici di R. Strauss, anche se naturalmente, oltre al fatto di non essere più scritto in coppia con i celli, ma in rigo dedicato, viene usato molto di più e in modo spesso autonomo (ma sempre insieme agli altri) il cb "sparisce" al comparire di passaggi particolarmente virtuosistici (a meno, naturalmente, di suonarli insieme ai celli, ovvio). I motivi sono, a questo punto, soprattutto di ordine timbrico: il contrabbasso ha un timbro e un'estensione che, nel grave, rende difficile percepire i suoni in maniera esatta (e d'altra parte: provate ad eseguire un passaggio veloce nel registro estremo grave di un pianoforte: nemmeno lì è così facile capirci qualcosa...), quindi è chiaro che un compositore avveduto non può non tener conto di questo aspetto, cruciale. A tal punto che, lo stesso Beethoven, ne approfitta (faccio un salto indietro) e sfrutta il ruolo "rumoristico" del c.basso (mi perdoneranno i contrabbassisti se leggono). Nella "Pastorale", durante la "Tempesta" alla lettera C della partitura B. divide celli e bassi: i celli suonano quintine a ripetizione, i bassi quartine. Il passaggio rappresenta l'arrivo del temporale, tuoni in lontananza, bufera in arrivo: laggiù non c'è niente di melodico e la concomitanza di quintine e quartine rende ancor più "farfugliato" il tutto: B. lo sapeva benissimo e, mai come questa volta, si è servito di un limite oggettivo, trasformandolo in un effetto timbrico (qui sì che si può parlare di "orchestrazione"!). Un altro esempio irrinunciabile, ma, per le sue caratteristiche, quanto mai emblematico, è il solo di c.bassi (tutti! non uno solo come spesso ancora si sente eseguire) nel 3. movimento della Prima Sinfonia di Mahler. Quel solo, di otto battute (Frà Martino in re minore) sfrutta un registro acuto (e non comodissimo?) del contrabbasso e dobbiamo anche supporre che negli anni in cui Mahler scrisse quella sinfonia, ai contrabbassisti riuscisse davvero impervio quel passaggio; altro esempio di come "far di necessità virtù", ovvero un solo che richiama un motivo popolare, in origine lieto, riproposto in una bieca e torva tonalità minore, affidato ai contrabbassi nel registro acuto dove suona(va)no senz'altro poco intonati, per scarsa familiarità con quelle posizioni e dove il cb ha un timbro decisamente nasale e "vuoto". Chiamatelo scemo... 😛 Scusate, intanto che ci sono e visto che il discorso mi appassiona, aggiungo una cosa, che non c'entra coi cb, ma che mi è venuta in mente a proposito di soli affidati a strumenti nei loro registri più scomodi. Un esempio equivalente che non si può non fare è l'inizio della Sagra della primavera di Stravinski. Il fagotto oggi suona (quasi) bene e ha perso nella stragrande maggioranza delle esecuzioni qualsiasi cenno di incertezza, brutto suono, titubanza. I fagottisti sanno che quello è un solo che devono saper fare. Ma siamo nel 2012 e sono passati esattamente cent'anni. A Stravinski, molti anni dopo che aveva scritto la Sagra, qualcuno disse «Ha visto, Maestro? Finalmente i fagottisti adesso riescono a eseguire perfettamente quel difficilissimo solo, nonostante il registro acuto!» e Stravinski rispose «Se lo avessi mai immaginato avrei scritto quel solo una quinta sopra!». 😳 Capito il senso? Lui voleva che suonasse male e aveva scritto il solo in un registro che, a quell'epoca, era quasi tabù per i fagottisti (immaginate cosa deve essere uscito alla prima esecuzione: lo credo bene che hanno lanciato le sedie!). Visto che si parlava di orchestrazione, ecco: io considero queste cose annoverabili nella casella "orchestrazione", mentre quando si parla di Mozart il discorso è talmente embrionale che, se non ci fosse l'eterno dilemma sul fatto che i due termini siano o meno sinonimi, io parlerei semplicemente di "strumentazione", intesa come distribuzione delle forze in gioco, né più né meno.

Interessante chiave di lettura Carlos, sono contento che tu abbia condiviso questo interessante tuo scritto.

Grazie Carlos, che dire ... da Mahler ... probabilmente mi ero fatto un idea completamente errata sull'argomento.

Carlos ha scritto:

quando si parla di Mozart il discorso è talmente embrionale che, se non ci fosse l'eterno dilemma sul fatto che i due termini siano o meno sinonimi, io parlerei semplicemente di "strumentazione", intesa come distribuzione delle forze in gioco, né più né meno.

Penso che questo incarni perfettamente quello che volevo dire o comunque che non riuscivo ad esprimere....alla fine forse è un pregio di Mozart, a me piace e infatti aprivo il topic non in senso dispregiativo. Diciamo che all'ascolto sembra "più interessante" (leggete fra le righe) poi in partitura cosa trovi...? ... appunto

Grazie a tutti per l'interessamento, se vi va, continuate pure a discorrere liberamente ... penso di aver soddisfatto la mia curiosità...

Frank ha scritto:

Interessante chiave di lettura Carlos, sono contento che tu abbia condiviso questo interessante tuo scritto.

Sfornato ad hoc per pianoconcerto 😉 nulla di riciclato!

AAAAAAhhhhhhh....... Che riciclato ? Non mettete qui gli avanzi è ? 😆

Forse dico una cosa a sproposito, ma non so se sia interessante ricordare che un breve uso "indipendente" dei c.bassi sta nelle prime battute dell'Incompiuta dove, sull'ostinato dei soli violoncelli, hanno quasi la funzione di "timpano in sordina". Pizzicati anche qui, se non ricordo male.

CromaDiBrera ha scritto:

Forse dico una cosa a sproposito, ma non so se sia interessante ricordare che un breve uso "indipendente" dei c.bassi sta nelle prime battute dell'Incompiuta dove, sull'ostinato dei soli violoncelli, hanno quasi la funzione di "timpano in sordina". Pizzicati anche qui, se non ricordo male.

Hmm non è proprio così... 😄 Dopo l'intro di celli e bassi insieme, l'ostinato è dei violini e quell'effetto di "timpano in sordina" è realizzato da celli, bassi e viole (!) insieme...

Carlos ha scritto:

Hmm non è proprio così... 😄 Dopo l'intro di celli e bassi insieme, l'ostinato è dei violini e quell'effetto di "timpano in sordina" è realizzato da celli, bassi e viole (!) insieme...

Voops... Già...! 😟