Sonata Waldstein «nuovi modi idi immaginare il suono»

LucaCavaliere ha scritto:

cosa ne pensate di quell’indugio “eccessivo” (a me non dispiace) sull’ultima pausa alla battuta 12 del primo movimento? Voglio dire: in partitura non esiste nessuna indicazione in tal senso, nelle interpretazioni dei grandi di un tempo e recenti (Gilels, Kempff, Arrau, Baremboim) non c’è questo indugio (appena più evidente in Pollini, Argerich, Shiff)…

di che si tratta?... Consuetudine interpretativa non scritta?

Quando sento parlare di "consuetudine interpretativa non scritta" il mio pensiero corre inevitabilmente all'aria più celebre de "Il trovatore" di Verdi: "Di quella pira" dove uno dei primi interpreti dell'opera: il tenore Carlo Boucardé, fece corrispondere al te di "O teco" un do4 - detto anche do di petto - anziché il si3 che Verdi aveva scritto in partitura perché ritenne che l'acuto più squillante ne avrebbe accresciuto l'effetto. Tant'è che d'allora, così si è eseguita e, quando alcuni anni fa, Riccardo Muti ripristinò l'originale fu sonoramente fischiato dai soliti buuisti del terribile loggione della Scala.

Ora, probabilmente, presso alcuni interpreti pianistici sta diventando una "consuetudine interpretativa", accentuare la pausa della dodicesima battuta della Waldstein. Chi sia stato l'apri-strada in questo non lo so: forse Pollini probabilmente. Queste interpreti dell'ultima generazione evidentemente, accentuano la pausa ancor di più. Può piacere o non piacere e in effetti anche a me non dispiace affatto, però forse la domanda giusta da porsi è fino a che punto un simile effetto si possa ritenere una libera interpretazione o una vera e propria correzione rispetto alla partitura beethoveniana, così come lo fu per Verdi, e dunque se è lecito il poterlo fare.

Per il resto delle tue domande io starei con la Lisitsa nel secondo e terzo movimento. Ma non mi piace come attacca il primo movimento, proprio nelle sue prime note. Lì mi piacciono di più le altre due pianiste e Pollini e probabilmente di più la Sarac di cui però ora il video è scomparso.

sì è vero, è scomparso.

Se la vuoi sentire però è sufficiente scrivere 'Waldstein Sarac full' nella stringa di google e il video è disponibile (non so se tu lo avevi ascoltato prima che sparisse). io trovo la sua esecuzione interessante e molto beethoveniana  🙂 , anche se nel finale trovo l'insieme un po' slegato.

Tra queste tre, la mia interpretazione preferita è quella di Sophie Pacini. Non l'avevo scritto nel primo post ma mi pare che sia quella che più si avvicina ai 'nuovi modi' di immaginare il suono: affermazione che io intendo nel senso di favorire l'effetto sonoro a scapito della precisione.

il tutto ammesso e non concesso che:

1) io abbia inteso la frase di Ligeti per quel che lui intendeva.

2) questa frase abbia senso anche per altri.

 mi pare che l'apoteosi dell'approccio analitico della Lisitsa sia nel modo in cui esegue il famoso glissato di ottave alla fine del terzo movimento (minutaggi:  21' 22" Sophie Pacini,  24' 50" Lisitsa).

In effetti non avevo dubbi che la tua interpretazione preferita fosse quella della Pacini ... ! Forse perché anche io stesso sono rimasto assai indeciso se preferire la Sarac - l'ho ascoltata se non non avrei potuto esprimere la mia preferenza - o la Pacini. Poi ho optato per la Sarac per il primo movimento perché, come dici tu, è molto beethoveniana: io per beethoveniana intendo dire molto energica e per me Beethoven è energia allo stato puro. 🙂  Mentre nel secondo e terzo movimento la mia preferenza va alla Lisitsa come ho già detto.

Ma mi accorgo che in effetti non ti ho risposto sull'affermazione che Shiff riporta di Ligety e ora cercherò di dirti come io interpreto quell'affermazione.

Parlare della Sonata Waldstein vuol dire parlare della sonata che sconvolse definitivamente il mondo pianistico del primo Ottocento. Sì perché al netto delle sonate giovanili di Bonn, Beethoven fin dalle tre Sonate dell'Opus 2 inserisce nel genere una forte tensione rivoluzionaria - non dobbiamo mai dimenticare che il pianoforte per Beethoven era la fucina delle sue innovazioni musicali che poi, in un secondo momento trasmetteva ai Quartetti e alle Sinfonie o viceversa - che si manifesta nel trattare quella che era la produzione classica, aumentandone le dimensioni, non solo ingrandendole ma inserendo delle vere e proprie fratture e farciture. Questa sua ricerca arriva sostanzialmente all'Opus 22 - qualcuno direbbe alla fine del suo primo stile - e con l'Opus 26 inizia quella fase nuova - e sempre quel qualcuno direbbe del secondo stile - che non è più fatto solo di rottura ma di lotta vera e propria verso la forma-sonata così come era sta concepita nel periodo classico e fino a quel momento anche dallo stesso Beethoven.E' nell'Opus 26 che per la prima volta Beethoven indica il pedale di risonanza che, sicuramente aveva usato anche precedentemente, ma qui diventa portatore di nuovi effetti esattamente calcolati e non possibili senza il suo intervento. In questa evoluzione sono importantissime anche le seguenti Sonate: le due "quasi fantasia " dell'Opus 27, L'Opus 28 e in particolare l'Opus 31 n. 2. 

E' infatti dopo questa Sonata che Beethoven può iniziare ad impostare architetture vastissime e dunque arriviamo all'Opus 53 in cui la sperimentazione del linguaggio beethoveniano assume un carattere assolutamente nuovo e inedito. I contenuti sono densi, i temi suonano come slogan, la sonorità alterna la rarefazione e la condensazione. Charles Rosen dice che il primo movimento della Waldstein: < ha un modo caratteristico di essere, non semplicemente diverso da quello di altri compositori, ma anche diverso da qualsiasi altra musica pianistica di Beethoven: è una durezza energica, dissonante liscia, espressiva ma senza alcuna ricchezza>. Ancor più interessante è la sperimentazione sul suono pianistico e in particolare sull'uso del pedale di risonanza con cui, proprio nel finale vengono creati quegli effetti di cui tu parli.

Possiamo aggiungere che Alfredo Casella, nostrano importante compositore novecentesco, delle prime battute di questa Sonata diceva che: < sembrano appartenere piuttosto all'ordine del "rumore più che della musica.>

Sia chiaro, questa affermazione di Casella va intesa nel senso più positivo, proprio perché stiamo parlando di un compositore del Novecento e ... Ligeti  - compositore contemporaneo - avvalora ancora di più il senso di tutto ciò, confermando quanto affermiamo da sempre: Beethoven è un precursore del Novecento e la sua musica si proietta direttamente nel XX° secolo e per questo - per tornare a Shiff - si può affermare che: < la Waldstein è una pietra miliare nella storia della musica: da  allora disponiamo di nuovi modi di immaginare il suono.>

grazie Daniele  🙂

come al solito (o quasi) dopo il tuo post si potrebbe anche chiudere la discussione.

Oppure andare avanti a proporre versioni e versioni della sonata in questione, come per l'op 31 n.2 un po' di tempo fa. il che sarebbe anche divertente...

a parte queste cose, trovo molto azzeccate le affermazioni di Casella e Rosen che hai riportato. Soprattutto Rosen in quel che dice del primo movimento. Mi sembrano concetti così semplici che avrebbe potuto arrivarci chiunque. Ma probabilmente, proprio perchè così semplici (e così azzeccati, a mio avviso), parole così pregnanti poteva trovarle solo uno del suo spessore.

Ho sempre trovato l’op. 53 un brano difficile da capire. Ha un ritmo (un “respiro”) del tutto particolare, probabilmente legato alla bizzarra proporzione fra le armonie molto dilatate e assieme molto lontane, da una parte, e al paesaggio tematico molto spoglio, d’altra parte. Uno spiraglio – come sempre in questi casi – mi viene da Schnabel. Ma neanch’io so cosa intendesse dire Ligeti.

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RedScharlach ha scritto:

Ho sempre trovato l’op. 53 un brano difficile da capire. Ha un ritmo (un “respiro”) del tutto particolare, probabilmente legato alla bizzarra proporzione fra le armonie molto dilatate e assieme molto lontane, da una parte, e al paesaggio tematico molto spoglio, d’altra parte. Uno spiraglio – come sempre in questi casi – mi viene da Schnabel. Ma neanch’io so cosa intendesse dire Ligeti.

Ahh... Red! 

io sono presuntuoso  😛 ... nel senso che 'presumo' di aver capito ciò che intendesse Ligeti (e dai miei due post precedenti si vede in che direzione vado). Poi mi sbaglierò...

invece quello che tu hai scritto: 

«Ha un ritmo (un “respiro”) del tutto particolare, probabilmente legato alla bizzarra proporzione fra le armonie molto dilatate e assieme molto lontane, da una parte, e al paesaggio tematico molto spoglio»

Mi pare che apra il discorso ad aspetti e problemi compositivi. E' un discorso che trovo molto interessante, anche se non ho le competenze per affrontarlo. Cerco di spiegarmi meglio: da due o tre anni vedo ognuna delle maggiori composizioni di Beethoven anche come il porre (e risolvere) un problema compositivo: soprattutto nell'ambito delle sonate, dei quartetti, delle sinfonie. 

Mi pare che, di volta in volta, si ponga un 'vincolo' alla composizione, e dentro a tale vincolo il tutto si debba risolvere (e risolvere bene, cioè senza che quel vincolo venga avvertito dall'ascoltatore come... un vincolo)

Ad esempio, nell'ambito sinfonico, forma-sonata:

Quinta sinfonia, primo movimento, vincolo: costruisci tutto con i soli due temi (e che non sembri una miseria).

Terza sinfonia, primo movimento, vincolo: costruisci tutto conciliando una miriade di idee e cellule (e che non sembri un'accozzaglia slegata)

e dunque... Potrebbe essere (per me sì) che:  armonie dilatate + paesaggio tematico spoglio  sia il problema compositivo posto e risolto nella Waldstein?

Non so.. Forse gli esempi che ho fatto sono pure sbagliati, ma spero di avere reso l'idea di ciò che intendo. Se ci fossero alcuni tra noi che avessero competenza/voglia di sviluppare questo tipo di osservazioni sulle opere  di Beethoven (forse nella sezione 'Composizione'), io per primo mi leggerei con interesse quei post come semplice uditore

mi sono dimenticato di scrivere tra virgolette "problemi" compositivi  🙂