Analisi

Frank ha scritto:

Appunto, se è la stessa cosa è una tonicizzazione 😉

Come dice il buon Piston 😉

Ci sta la penultima riga, stavo pensando anche alla scala napoletana del III 😃

In realtà poi bisognerebbe pure vedere il vocing, non che cambino le funzioni, però alcuni passaggi si addolciscono molto 😉

Mi resta la prima riga ....VI II V del II è "tostarello", troppo forte come tonicizzazione 😉

DrJellyfish ha scritto:

Come dice il buon Piston 😉

Concetto ormai datato e che non molti frequentano 🙁... una manna per capire se si sta modulando o meno 😃

Pensa se invece il brano iniziasse con il mi al basso, passando cromaticamente a mib della seconda battuta arrivando a fine battuta a re e poi transitando da do# di passaggio...e do alla fine della terza battuta 😉

Ragazzi, siete infoiati...non riesco ad entrare nel discorso.

Mi sembra molto convincente l'ipotesi di DrJellyFish, buone l'idee comunque emerse.

Alla fine è quasi armonia tradizionale

Frank ha scritto:

Pensa se invece il brano iniziasse con il mi al basso, passando cromaticamente a mib della seconda battuta arrivando a fine battuta a re e poi transitando da do# di passaggio...e do alla fine della terza battuta 😉

Esagerato! :-) :-) :-)

Il presupposto da cui parto è che non tutti gli accordi di settima risolvano direttamente (interscambi modali, tritoni e dominanti secondarie comprese), ma possano essere "diluiti" in un II V.

Es: (in Do) D7 / G7 / C^∆ può diventare A-7 D7 / D-7 G7 / C^∆

Es: (in Do) D-7 / Db7 / C^∆ può diventare D-7 / Ab-7 Db7 / C^∆

Es: (in Do) F-7 / C^∆ può diventare F-7 Bb-7 / C^∆

in tutti questi casi il II ha una funzione accessoria (per dirla breve serve solo ad allungare il brodo), non bisogna meravigliarsi se nel primo esempio il D7 sembra risolvere su D-7, in realtà risolve sempre su G7, in maniera mediata, come se ci fosse un ritardo (e in effetti c'è).

Eccoli qua (Gershwin)! Interscambio modale (IV-), dominante secondaria, tritono (provate a sostituire il A- con D9...).

Rhapsody in Blue.pdf

Arieccolo! Strauss (IV-):

Also sprach Zarathustra.pdf

@ Bit & Margherita: in effetti parecchi accordi appartengono alla tonalità di Do maggiore, però prima di stabilire se un pezzo è modale o meno io cercherei di individuare gli accordi di settima di dominante - che non sono ambigui come un -7, per esempio- ; dopodiché controllerei se sono preceduti da un altro accordo appartenente alla stessa scala (per es. un II o un IV) e se dopo di loro c'è sempre un accordo di quella scala (per es. I o III). A quel punto ci sono buone probabilità che il brano o quella parte di esso sia in quella tonalità.

Se poi l'accordo è completamente slegato dal contesto (es: F^∆ / Bb7 / C^∆) iniziamo a vagliare la possibilità che si tratti di una sostituzione o di un brano modale. cia'

Hai ragione Dr, fra l'altro trovo la tua spiegazione molto utile ... ne farò buon uso 😃 ... al prossimo giro.

Ma sto benedetto standard di Laura salta o non salta fuori 😉 ... Jazz Mania?!

Dico la mia: Ho attribuito ad ogni accordo la sua funzione esatta funzione armonica e la scala che ne deriva, quella più appropriata fra alcune possibili. E' stato inevitabile per me correggere alcuni accordi che ho ritenuto impropri in quanto sostituzioni o alterazioni dell'accordo armonicamente corretto dal punto di vista della analisi funzionale.

http://www.divshare.com/download/19192670-fd2

e dov'è l'analisi funzionale? 🙂

P.S. alcune sigle non si leggono chiaramente

per dr. Jellyfish: intendi che io debba per ogni accordo dire la sua funzione armonica?

Intanto ho caricato una immagine più chiara.

Beh, se sostituisci degli accordi in base alla funzione armonica sarebbe utile sapere qual è questa. Personalmente ho difficoltà a trovare un filo conduttore in questa analisi:

tra sostituzioni, modi, scale etc. Poi ti volevo chiedere: che accordo è il secondo? (cosa c'è scritto dopo A, non riesco a leggerlo)

P.S. puoi caricare gli allegati direttamente qui usando l'editor completo ;-)

http://www.divshare....ad/19192670-fd2 (per scaricare lo spartito con le mie correzioni)

Trattasi di brano tonale in F maj nel contesto del quale sono inserite tonalità secondarie modulanti con ritorno alla tonalità originale. Nella mia analisi sostituisco gli accordi sostitutivi, presenti nello spartito originale, con quelli strutturali non alterati e definendo la funzione armonica di questi ultimi. Indico prima la scala strettamente alleata con l’accordo e poi qualche scala scelta tra le più compatibili con l’accordo. Se l’accordo è ripetuto nel brano, non ripeterò l’analisi. Sarebbe possibile alterare gli accordi strutturali, e abbinare ad essi la scala che ne deriva ma poi la cosa si complica e diventa troppo lungo descriverla. Faccio questo solo per la triade di tonica.

1) F maj: scala F ionian ----F lydian---------triade di tonica-

possibile alterazione dell'acc. strutturale trasformandolo in F maj+5 ed abbinando ad esso la scala lydia aumentata di F oppure la scala a toni interi di F se si desidera il colore aumentato puro. Per una sonorità diminuita si può usare la scala diminuita ausiliaria semitono-tono che contiene la triade di tonica, con abbinato l'accordo diminuito di F. Per una maggiore dissonanza sull'acc. diminuito di F possiamo usare la scala diminuita ausiliaria tono/semitono di F.

2) A alt: scala A super locria oppure scala A phrygian-dominante secondaria isolata--

3) A-7: scala A dorian---elemento II del II-V-I che si estende su 3^-4^ e 5^ battuta

4) D7: da me corretto con D alt---quest’ultimo è elemento V del II-V-I minore- dominante secondaria-

Scala D superlocria, scala D phrygian.

5) G-7: elemento I del II-V-I minore---scala G dorian

7) Bb-7: elemento II del II-V modulante--------scala Bb dorian

8) Eb7: elemento V del II-V modulante--------scala Eb mixolydian.

Battute 9,10,11,12 come 3,4,5,6.

13) In questa battuta c’è un II-V minore. Il II è un E semidiminuito—scala locria di E---

Il V è Aalt, scala superlocria di A, scala phrygian di A,dominante secondaria-

14) II-V maggiore con D-7, scala dorian, G7 diminuito scala semit/tono, oppure G7 mixolydian.

Le battute 15 e 16 contengono un II-V maggiore con G dorian e C mixolydian e successiva risoluzione sulla triade di tonica in 17^ battuta.

Credo sia inutile proseguire nella analisi delle battute da 18 a 26 e da 29 a 32 in quanto ripetono situazioni armoniche già considerate.

Da guardare invece le battute 27 e 28 che contengono un II-V minore ove il I è un B semidiminuito, scala locria di B, e il V è una dominante secondaria: E alt, scala superlocria di E ,scala fhrygian di E, che in successiva battuta risolve fisologicamente in A-7, scala dorian.

Ah ecco, così è più chiaro. L'unica cosa che vedo diversa è il Bb-7 Eb7 che non mi pare che moduli, è un semplice interscambio modale.

Ritengo trattasi di modulazione anche se di breve durata, in quanto la triade di risoluzione è quella di Ab, diversa dalla triade di tonalità che è quella di F. C'è quindi un cambio di tonalità, anche se breve.

Sì è vero, ma tecnicamente parlare di modulazione senza il primo grado e, eventualmente una conferma, è arduo...

Tu non ci trovi un IV VII di Fa minore? E' una soluzione ricorrente di interscambio modale nel Jazz, usata per "allungare il brodo" in una cadenza plagale. Gli americani le hanno addirittura dato un nome "backdoor progression", in quanto è un II V che riporta al I dalla "porta di servizio". :-)