Il linguaggio armonico di Brahms

RedScharlach ha scritto:

. beh, insomma, adesso ho qualche dubbio!

Premesso che ci sono grandi compositori che hanno attinto da Brams, per cui dubbi non ne hanno avuti ... io penso che, nel caso si faccia fatica a riconoscere il valore dei brani di Brahms, il problema non sia propriamente di Brahms. Ma senza voler far cambiare idea a nessuno, Brahms è già consacrato nella storia come uno fra i grandissimi di sempre. Per cui mi sembra più lecito cercare di individuare li tratti stilistici che fanno Brahms, che ci fanno dire "è lui" quando sentiamo la sua musica e questo a prescindere da come lo riteniamo noi comuni mortali.

Ettore ha scritto:

Per cui mi sembra più lecito cercare di individuare li tratti stilistici che fanno Brahms, che ci fanno dire "è lui" quando sentiamo la sua musica e questo a prescindere da come lo riteniamo noi comuni mortali.

Sono d'accordo con te al cento per cento!

Per dirla con altre parole ... Mi viene in mente una ragazza molto bella, che anni fa mi piaceva molto ... Ora a dire il vero non mi piace più ... Eppure oggettivamente devo ammettere che è una bella ragazza! Solo che, dopo averla un po' frequentata, non la trovo più così irresistibile 🙂

Facezie a parte, ciò di cui stavo discutendo prima che il thread prendesse quest'altra piega erano proprio "li tratti stilistici" (mi piace questo petrarchismo!). E in effetti alcuni degli spunti che erano stati messi sul tavolo (ma si trattava annotazioni decontestualizzate, e lì partiva la mia critica) sono perfettamente definiti già nelle prime opere di Brahms. Citavo l'op. 10 e l'op. 15 perché sono brani che stavo studiando ultimamente (dovrei aggiungere anche l'Andante dell'op. 5), ma è necessario approfondire, contestualizzare ... insomma, dove come e perché queste triadi eccedenti, questa modalità, ecc.ecc.?

Fra parentesi ... la musica da camera in genere rimane per me comunque irresistibile 🙂

Non so se può essere interessante per quanto riguarda il topic, ma dal momento che in questi giorni stavo rivedendo l'Adagio dell'op. 15 [a 22:19 del link] ho pensato che potesse essere utile aggiungere qualcosa. Ovviamente solo un cenno, perché i forum non mi sembrano i luoghi più adeguati per l'analisi.

Il cambiamento di modo di b. 19 [24:40], da D a d, non è solo "espressivo": è la premessa (o una delle premesse, vista anche la b. 10) di quel Do cui ho fatto cenno in un precedente post.

Il culmine del movimento, bb. 80-84 [31:26], oltre ad una orchestrazione che per Brahms è davvero eccentrica, è caratterizzato da una sequenza armonica discendente (da Re M a Do M) basata ancora una volta sul cambiamento di modo: qui (e altrove, ovviamente!) il modello di Schumann è imprescindibile.

Insomma le principali caratteristiche del linguaggio armonico di Brahms sono già perfettamente sviluppate. Potrei fare altri esempi. Le "armonie a cascata" si trovano già nel giovane Brahms: un esempio basato sul cambio di modo si trova nella Ballata op. 10 n. 4; ma si potrebbe confrontare la cascata di terze dell'Andante dell'op. 3 con l'op. 119 n. 1: il brano del vecchio Brahms è assieme più ingegnoso e più condensato, ma le basi armoniche sono analoghe.

PS l'aggettivo "garbato" riferito da Mila all'Adagio del'op. 15 mi sembra tutto sommato abbastanza infelice.

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RedScharlach ha scritto:

Insomma le principali caratteristiche del linguaggio armonico di Brahms sono già perfettamente sviluppate. Potrei fare altri esempi. Le "armonie a cascata" si trovano già nel giovane Brahms:

Red, questo conferma che come tutti i grandi aveva le idee chiare già da "piccino" 🙂

Riprendendo una tecnica già sviluppata da Beethoven, Brahms usa accostare zone armoniche lontane mediante nessi non basati sui collegamenti armonici.

La prima frase del primo movimento dell'op. 60, in Do minore (bb. 1-10), si conclude con una cadenza sospesa sulla D, ma è una quinta vuota, senza la terza Si. A b. 11, invece della tonica, irrompe drammaticamente il Si bemolle, che traspone l'impianto armonico un tono sotto: dal I al VII, da Do minore a Si bemolle minore, senza modulazione.

La duplice progressione delle bb. 13-20 arriva alla D di Si bemolle minore, ma a b. 21 c'è una cadenza piuttosto sorprendente, e molto ingegnosa: invece del Sol bemolle maggiore troviamo il Sol maggiore, ovvero una cadenza d'inganno al VI alterato, anziché al VI naturale; e per di più si tratta di un VI maggiore, ovvero la D della tonalità di impianto.

Ma l'oscillazione fra il Si bemolle minore e il Do minore non si risolve se non a b. 27, con una D di Do minore, anch'essa incompleta (stavolta manca il Re, che viene sostituito alla battuta seguente dal Mi).

http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/5/58/IMSLP179859-PMLP29589-Brahms_Werke_Band_8_Breitkopf_JB_28_Op_60_scan.pdf

E a proposito delle quinte vuote, di cui già aveva parlato Frank, uno degli esempi più evocativi è forse l'inizio della prima Ballata dell'op. 10: evidentemente proprio con l'intento di dare un tono popolare e arcano.

http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/e/e1/IMSLP84163-PMLP04266-Brahms_Werke_Band_14_Breitkopf_JB_60_Op_10_filter.pdf

A proposito delle triadi eccedenti che interessavano a Gerardo, suggerisco di studiare l'op. 116 n. 4, basata proprio su questo accordo.

http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/9/9e/IMSLP84693-PMLP04654-Brahms_Werke_Band_14_Breitkopf_JB_64_Op_116_filter.pdf

All'inizio viene utilizzata per connettere tonica e VI₃⁶ (in realtà più che VI₃⁶ sarebbe corretto parlare di tonica con la sesta).

Il collegamento fra la prima zona intermedia e la ripresa della sezione a viene realizzata con un V₃⁶ con quinta eccedente che risolve in tonica.

Nella conclusione della parte A, in Sol#m, compare un'oscillazione fra la triade eccedente Re#-FaX-Si e il VI (Mi-Sol#-Si).

La triade eccedente Mi-Sol#-Si# si trova pure nella liquidazione della parte B, collegata alla sottodominante LaM.

Ottimo Red, questa è la piega giusta per questo topic!