In attesa che tu Luca vada in bicicletta a Lodi o che, ci si ritrovi – mi piacerebbe esserci anch’io naturalmente – in quei di Milano vorrei fare a tergo alcune considerazioni così per parlare o per scrivere e chiedendo scusa per i miei limiti.
Ogni volta che sento parlare di forma e di Beethoven, la prima cosa che mi viene alla mente è questa frase : «La forma è il corpo individuale della poesia (…); ma non dovrebbe esserci anche una poesia profondamente penetrata nel vivo senza i limiti stabiliti da una forma? »
Fu la domanda che la poetessa Bettina Brentano fece a Goethe e, attraverso il massimo poeta tedesco, di riflesso a tutto l’Ottocento. Come ben sappiamo fra Bettina e Beethoven si instaurò una grande amicizia nel 1810, fatta di lunghi pomeriggi a discutere di musica e poesia. Non mi meraviglierebbe – anzi mi farebbe piacere – pensare che fra i due anche di queste cose si sia parlato perché l’argomento era comune ad entrambi: il superamento della forma.
Ho probabilmente sbagliato – o quanto meno sono stato assai riduttivo - nel parlare di forma-sonata: in realtà la forma classica era soprattutto quella che costringeva le sonate, quartetti e le sinfonie a 4 movimenti richiamandosi in questo all’ethos del dramma aristotelico, questo perché non bisogna infatti dimenticare che caratteristica fondante del Classicismo tedesco fu proprio l'anelito ad un ritorno agli splendori della Grecia classica.
La filosofia aristotelica si basa su quattro temi principali, come sono del resto, i movimenti delle sonate e delle sinfonie classiche-romantiche:
1) Interesse per la natura, intesa come un tutto ordinato e autosufficiente organizzato secondo il principio della necessità razionale: Allegro scritto in forma-sonata.
2) La considerazione di Dio come pura intelligenza, garante dell'ordine del mondo, nel quale non interviene: Adagio scritto in forma di lied
3) La considerazione dell'uomo sopratutto come essere dotato di intelligenza, in piena armonia con la natura: Minuetto o uno Scherzo scritto in forma moderata.
4) La considerazione del mondo come eterno: Allegro finale
Quello che Beethoven cercò – e in buona parte riuscì a fare – fu quello di uscire da questa forma che in qualche maniera gli stava profondamente stretta. E anche in questo stette il suo trasgredire rispetto alle regole date.
Oggi per noi posteri è ovvio che tutto può sembrare del tutto lineare e scontato, ma non lo fu certamente per un compositore che componeva nel primo Ottocento e che si distinse, non solo rispetto ai suoi predecessori ma anche rispetto a tutti i suoi contemporanei.
Milan Kundera ha ben delineato questo traguardo e risultato beethoveniano: «Beethoven è il più grande architetto della musica post-bachiana. Egli ha ereditato la sonata concepita come un ciclo di quattro movimenti (...) Tutta l'evoluzione artistica di Beethoven è contrassegnata dalla volontà di trasformare questo raggruppamento in una vera unità (...) egli cerca però di introdurre in questa unità il massimo di diversità formale. Più volte inserisce nelle sue sonate una grande fuga, segno questo di grande coraggio, giacché in una sonata, la fuga doveva sembrare allora tanto eterogenea (...). Il quartetto Opus 131 è il vertice della perfezione architettonica.»
Quanto all’Opus 111, è vero che il primo movimento è in forma-sonata ma Thomas Mann si riferisce al secondo di movimento: «(...) La caratteristica di questo tempo è infatti il grande distacco fra il basso e il canto, fra la mano destra e la sinistra, e c'è un momento, una situazione estrema in cui sembra che quel povero motivo rimanga sospeso, abbandonato e solitario sopra un abisso vertiginoso – un istante di pallida elevazione cui segue subito una paurosa umiliazione, quasi un trepido sgomento per il fatto che una cosa simile sia potuta accadere. Ma molte cose accadono prima che si arrivi in fondo. E quando ci si arriva e mentre ci si arriva, dopo tanta collera e ossessione e insistenza temeraria, avviene alcunché d'inaspettato di commovente nella sua dolcezza e bontà. Il ben noto motivo che prende commiato, ed è esso stesso tutto un commiato e diventa una voce e un cenno d'addio, questo re-sol sol subisce una lieve modificazione, prende un piccolo ampliamento melodico. (...) È come una carezza dolorosamente amorosa sui capelli, su una guancia, un ultimo sguardo negli occhi, quieto e profondo. È la benedizione dell'oggetto, è la frase terribilmente inseguita e umanizzata in modo che travolge e scende nel cuore di chi ascolta come un addio, un addio per sempre, così dolce che gli occhi si riempiono di lacrime. “Non pensare al mai!” dice. “Dio fu – sempre in noi.”(...). » E allora: «(...) perché Beethoven non abbia aggiunto un terzo tempo all'Opus. 111? (...)
Un terzo tempo? Una nuova ripresa (...) dopo questo addio? Un ritorno (...) dopo questo commiato? Impossibile. Tutto era fatto: nel secondo tempo, in questo tempo enorme la sonata aveva raggiunto la fine, la fine senza ritorno. E se diceva “la sonata” non alludeva soltanto a quella sonata in do minore, ma intendeva la sonata in genere come forma artistica tradizionale; qui terminava la sonata, qui essa aveva compiuto la sua missione, toccato la meta oltre la quale non era possibile andare, qui annullava sé stessa e prendeva commiato (...) un addio grande come l'intera composizione, il commiato dalla Sonata.(...) »
Tutto questo Sciarrino lo definisce: «la grinta originaria di Beethoven» che «rimane ancora oggi percepibile nella sua musica» e che fa si «che Beethoven fa da spartiacque» fra il prima e il dopo di lui e lo rende individuabile come prototipo dell’evoluzione musicale che porterà la storia della musica alle Avanguardie del Novecento dove lì, sì, la forma e le regole vengono del tutto stravolte e superate.
