Elaborazione, narratività e conseguenzialità nella musica

Vorrei ricapitolare un attimo per capire quali sono le possibili risposte al quesito di partenza.

Sono state definite:

la narratività come “la capacità di un musica di essere ricordata” oppure come “percorso”;

la sintassi come “l’insieme di regole di successione”;

la temporalità definita come “dimensione” (soggettiva o oggettiva?).

Da qui però non mi è molto chiaro quale potrebbe essere il criterio che stabilisce “se una sezione è conseguenza o meno di un’altra”.

Lo è se rispetta la sintassi? Ma le regolo possono essere disattese… allora lo è se la rispetta un pochettino, fino ad un certo punto?

Lo è se rispetta la narratività? Oppure se è in grado di suggerire una dimensione temporale?

Mi pare tuttavia che, a questo stadio, se ci si deve basare solo su queste premesse la prima definizione risulti ancora troppo debole, la seconda troppo ampia, la terza bivalente.

Il concetto di telos è anche interessante, ma credo possa aiutare solo lateralmente.

È possibile dire qualcosa di più o ci si deve accontentare? Non sarebbe forse meglio prima capire cosa si intende (o cosa vogliamo intendere) con il termine “conseguenza”?

Bianca ha scritto:

È possibile dire qualcosa di più o ci si deve accontentare? Non sarebbe forse meglio prima capire cosa si intende (o cosa vogliamo intendere) con il termine “conseguenza”?

Facciamolo. Cioè, proponi.

Io penso che rischiamo di sfociare nel nominalismo. Ci sono termini tecnici e ci sono termini non tecnici. "Conseguenza" non è un termine tecnico, quindi possiamo definirlo solo in modo vago, relativo ai NOSTRI intenti (analitici, compositivi o quello che è) o riferendoci a qualche definizione di altri. "Conseguente" è un termine relativo alla fraseologia musicale, quindi forse possiamo adattare il termine "conseguenza" alle caratteristiche degli elementi conseguenti. I termini conseguenti, siano essi frasi, semifrasi, temi, sono conseguenti in presenza di un antecedente. Questa dinamica è presente in modo molto forte nel classicismo, ma in realtà fa parte anche della sintassi della fuga (dux e comes sono antecedente e conseguente, anche se in una dimensione contrappuntistica e non melodica in senso stretto). In questi sistemi compositivi di riferimento, è ben chiara la presenza di un prima e di un dopo, e di elementi che hanno senso (o aumentano il proprio senso) nella loro posizione di prima o dopo. Definire questo senso è un'operazione analitica, parte da dati di fatto, cioè, mi trovo un periodo e sono io a dover capire quali legami ci siano tra antecedente e conseguente. La storia della composizione dà degli esempi, un "frasario", ma non limita le possibilità. Immagino che questo frasario possa comprendere le infinite tecniche di sviluppo (trasformazione in arpeggi, in scale, frasi a specchio, progressioni e Fortspinnung etc...), ma in una logica triadica di tesi-antitesi-sintesi, potrebbero anche non esserci legami forti tra antecedente e conseguente. Ed è qui che una necessità narrativa, quella dello scontro tra due elementi, rende di fatto coerente l'avvicendarsi di elementi non derivati l'uno dall'altro. Forse "avvicendarsi" non è uguale a "conseguirsi", ma neppure "derivare" è uguale a "conseguirsi". Cioè, i legami tra antecedenti e conseguenti sono legami la cui forza varia rispetto alle libere scelte di ognuno. I termini dell'analisi musicale, come della composizione, non sono scritti nel marmo, hanno sempre un margine di interpretazione.

Ed è da questo che prendo la mia risposta agli altri tuoi quesiti.

la narratività come “la capacità di un musica di essere ricordata” oppure come “percorso”; (...)

Mi pare tuttavia che (...) la prima definizione risulti ancora troppo debole,

quando ho letto usare il termine narratività, l'aggettivo narrativo, e quando ho letto usare nuovi spunti analitici nel campo della "narratologia", ho sempre considerato la debolezza delle definizioni come un vantaggio. Si parla di uno scenario analitico molto ampio, poco normativo, che di volta in volta tira fuori nuovi conigli dal cappello. Io non sono un esperto, non mi è mai capitato di usare tecniche di narratologia, ma so che esiste anche lì un "frasario" di archetipi narrativi utili ad interpretare alcune dinamiche del discorso musicale. Ci sono dei dogmi iniziali a cui devi cedere, probabilmente. Devi "credere" che esistano delle forme narrative nella musica, anche quando nessuno le ha coniate nella storia della composizione, oppure devi credere che gli esseri umani percepiscono secondo forme narrative, e che quindi anche quando non c'è una specifica volontà del compositore rimane una struttura percettiva in un certo senso "gestaltica" che incasella quel discorso.

Forse potrei riformulare la definizione dicendo che la narratività è la capacità di un discorso musicale di adattarsi a degli archetipi narrativi, siano essi volutamente intesi dal compositore o fisiologici all'atto dell'ascolto.

la sintassi come “l’insieme di regole di successione”; (...)

la seconda troppo ampia,

su questo non sono d'accordo. La seconda è, anzi, fin troppo stringente, perché non esiste solo una sintassi prescritta, ma anche una sintassi "de facto". Io posso dire che ad un accordo di dominante non dovrebbe seguire un accordo di sottodominante, ma in realtà esistono milioni di casi in cui questo avviene. Anche nelle teorie della composizione la normatività è labile, e ovviamente lo è ancora meno nell'analisi. Per allargare ancora di più la mia definizione di sintassi potrei semplicemente dire che la sintassi è la regola che soggiace alle sequenze di elementi musicali (siano esse regole prestabilite o regole di fatto). Si parla spessissimo di sintassi armonica, ma esistono sintassi melodiche, sintassi formali, sintassi agogiche (ci sono delle regole, scritte e non, che definiscono dove rubare, dove rallentare, dove accelerare), sintassi espressive, sintassi dinamiche. Per comprenderle tutte mi sembra giusta una definizione vaga.

a temporalità definita come “dimensione” (soggettiva o oggettiva?). (...)

la terza bivalente.

e tu sei pignola...

in un senso stretto, neppure il tempo è oggettivo. Ho detto (perché l'ho detto) che tempo e temporalità sono cose diverse e la temporalità è sicuramente soggettiva. Come molte soggettività inerenti alla musica, però, è, a volte, condivisa (non esiste solo soggettività e oggettività). Perché? Ogni volta per ragioni diverse. E' dimostrato che esistono meccanismi percettivi che creano un legame temporale tra l'ascoltatore e i pezzi musicali, soprattutto in presenza di alcuni specifici elementi musicali. L'effetto di trascinamento provocato dai ritmi ossessivi agisce in modo quasi inconscio e interviene in modo considerevole nell'elaborazione di una temporalità. Elaborazione, proprio perché rimane, comunque, un meccanismo soggettivo legato all'ascolto.

Peccato che si può mettere un solo like, perché l'ultimo post di Thallo ne meriterebbe almeno tre 🙂

thallo ha scritto:

"Conseguenza" non è un termine tecnico [...]. "Conseguente" è un termine relativo alla fraseologia musicale [...].

Aggiungo solo un paio di cose.

Prima che lo faccia notare Carlos (che sull'italiano è giustamente pignolo), bisognerebbe correggere il titolo del thread: non si dice conseguenzialità, ma consequenzialità. Di per sé, poco male! Però, riflettendoci meglio, è necessario chiarire un punto: in musica, diciamo in una costruzione musicale classica (narrativa, teleologica, ecc.), un nesso fra differenti idee è valido perché la seconda idea è una conseguenza della prima, oppure perché la prima e la seconda idea sono in sequenza?

Lo so, sto giocando con i termini. Però capita spesso di incappare in un equivoco (corroborato da certe pagine di Schönberg): la coerenza sarebbe determinata dalla possibilità di ricondurre la seconda idea alla prima tramite qualche processo di derivazione motivica, grazie alla presenza di qualche elemento comune. Questo talvolta è vero (è senz'altro il caso dei due temi dell'op. 117 n. 2 di Brahms), ma nella maggior parte dei casi non si tratta di una necessità: il secondo tema di una forma-sonata è legato coerentemente al primo tema non perché deriva da esso, ma perché fa parte di un percorso comune, e proprio nell'ambito di questa "traiettoria" trova una propria funzione - armonica fraseologica emotiva... - completamente diversa eppure organica a quella del primo tema (se il pezzo è riuscito!).

Per fare un esempio famosissimo: quando il secondo tema dell'ottava Sinfonia di Schubert si blocca all'improvviso sulla dominante, per una battuta di silenzio cui segue un ancora più inatteso ff sulla sottodominante minore - un evento che diventa sempre più sconvolgente ogni volta che lo si riascolta - mi sembra che la forza di questo nesso sia determinata proprio dalla deliberata non consequenzialità. Si potrebbe invece parlare di logica narrativa: imprevedibile interruzione dell'idillio - colpo di scena - niente è più come prima!

(Eppure, ci sarà sempre qualcuno che osserva: questo passaggio è coerente perché è basato sulla quinta discendente, come il primo tema!).

thallo ha scritto:

Facciamolo. Cioè, proponi.

Volentieri, purché

thallo ha scritto:

e tu sei pignola...

non voglia dire: "noi sappiamo già tutto, quindi ogni precisazione la prendiamo come un puntiglio", nel qual caso va da sé che sarebbe inutile. Poi magari ho condensato un po' troppo il precedente messaggio.

Supponiamo che io sia qualcuno che non sa nulla di teoria musicale, né di analisi, né di musicologia, come in effetti sono. Se sento dire o leggo che le parti di un opera musicale devono avere un certa consequenzialità, è lecito che ponga delle domande fino a che non mi si chiarisca il significato dell'affermazione.

Potrei per esempio rovesciare la domanda e chiedere: ma cosa può mai stabilire che B non sia "conseguenza" di A, o più "debolmente", che una sezione non c'entri con un'altra? In questo modo forse l'esigenza di una risposta "non troppo vaga" diventa più cogente.

Se la risposta alla fine fosse: "lo stabiliscono gli esperti" allora dovrei arrendermi, a meno di non voler studiare un poco per diventare una di loro, nel qual caso quelli che mi precedono saranno obbligati (per modo di dire) a darmi i chiarimenti.

Io credo che “l’indebolimento” di una teoria vada spesso a tutto vantaggio della stessa, ma non prima che questa sia acquisita con fondamento. Questo in tutti i campi. Io posso benissimo accettare di definire un concetto in modo impreciso, purché sia consapevole del fatto di poter essere chiamata a dare un’ulteriore precisazione quando me ne sia chiesto conto, oppure sia consapevole del fatto che quel concetto sia di per se impreciso e che quindi non lo posseggo veramente. In effetti sono pochi i concetti umani fondati di questa seconda specie.

Dire per esempio che “conseguenza” è definibile solo in modo “vago” significa o non conoscere il significato del termine o non possederne il concetto. Inoltre è storicamente falso. La definizione di questo termine è uno dei più grandi successi della storia del pensiero umano. Uno può anche non condividerlo, criticarlo o migliorarlo, ma deve almeno prima conoscerlo. Il ragionamento umano è per gran parte di tipo “inferenziale”. Persino il ragionamento “associativo” si potrebbe leggere da un punto di vista inferenziale.

Con ogni probabilità quindi tu intendevi che il termine è un termine vago in campo musicale. Certo non esiste nei testi di teoria musicale una sua definizione (almeno a quanto ne so). Ma dobbiamo allora pensare di dargli un altro nome. Il che porterebbe la risposta alla domanda del topic ad essere:

“in musica non si può stabilire se B è conseguenza di A, oppure non lo è.”

Se così stanno le cose, però, dobbiamo accettarne tutte le conseguenze (conseguenze?!?, di nuovo?, oh no!) e non potremo mai utilizzare questo come criterio di costruzione o di valutazione di un’opera musicale.

Altrimenti dovremo sforzarci (noi o qualcun altro più bravo e in grado di noi) di perfezionare la nostra conoscenza fin dove è possibile (ossia sempre). Come fai tu nel tuo discorso, per esempio, con spunti interessanti. Se interpreto bene quello che dici, spetta all’ascoltatore stabilire il legame tra antecedente e conseguente, sulla base di un “frasario” messo a disposizione dal repertorio (idea tra l’altro che ha una certa letteratura a sostegno, molto stile common law diciamo), non esaustivo e non vincolante. In questa “apertura” io ci vedo positivamente la possibilità di ampliamento del suddetto “frasario”. E questo è senz’altro un bene dal mio punto di vista, anche perché chiama in causa la possibilità di una definizione “ricorsiva” (tutta da verificare comunque) almeno di una parte del problema (e le definizioni ricorsive sono definizioni fondate). Tuttavia la solita amica ignorante potrebbe insistere e chiederti o chiedermi ancora:

“ma questa apertura chi la convalida? Se è qualcosa che non rientra nel frasario (semplifico tenendo le parti della mia amica ignorante), o si può dedurre da esso in qualche modo oppure chi decide che va bene?”

E allora siamo di nuovo punto accapo a chiederci perché ci dovrebbe essere qualcuno più nobile di me a decidere se qualcosa va bene o meno. Perché ha più gusto? Perché a più soldi e quindi paga per questo piuttosto che per quello (ipotesi per altro non avulsa dalla realtà)? Perché ha più “esperienza”? Io non sarei contenta di una cosa del genere a meno di non accettare in un modo o nell’altro di nuovo che:

“in musica non si può stabilire se B è conseguenza di A, oppure non lo è.”

Purtroppo molte persone che amano la musica si sentono in qualche modo protette nei confronti della prepotenza del rigore da quella che loro pensano essere la natura della musica stessa. Dico purtroppo perché questo genere di persone (perdonami la locuzione che detesto) crede erroneamente che il rigore sia una gabbia per la fantasia, mentre è tutt’altro e questo più di ogni altra cosa al mondo è proprio la musica ad insegnarlo. Ora io non parlo del rigore nell’applicazione delle regole di armonia e contrappunto o di altre come quelle da te citate, ma del rigore nella ricerca e nella comprensione. È un atteggiamento che si percepisce bene soprattutto nelle discussioni in materia. Molti dialoghi e confronti, per non dire tutti, sfociano in una lotta di opinioni che, quando va bene, si accomoda su questioni di gusto. E dietro a questi procedimenti si nasconde sempre il presupposto che tanto in musica non si può dimostrare niente, che non esiste un metodo “scientifico” per dirimere le questioni, perché tanto

“in musica non si può stabilire se B è conseguenza di A, oppure non lo è.”

E allora tutto viene portato davanti al tribunale degli “esperti”, poiché da essi in definitiva viene la legge, e tali “esperti” a loro volta formano schiere di altri “esperti”, e il gioco si ripete.

Ora intendiamoci, potrebbe essere davvero così, che la musica debba rimanere per sempre, nei suoi più intimi recessi, relegata alla sfera dell’opinione e dell’autorità. Tuttavia io spero che la ricerca procederà ancora, con o senza di me, sino a quando almeno questa proposizione si presenti non come un dogma, ma come un dato di fatto, se non provato, almeno fondato. Fino ad allora asseconda anche chi ti sembra pignolo, perché probabilmente costui agisce con buone intenzioni. Ma soprattutto, fino ad allora, chiunque ami davvero la musica, non commetta l’errore di credere che, se qualcuno mai potrà stabilire con un calcolo che B è davvero conseguenza di A e che C invece davvero non può esserlo, questa prova e questo calcolo renderanno la musica grigia e prevedibile, perché è proprio il contrario. Dal mio canto posso solo dire che, se dovessi vedere arrivare quel giorno, io smetterei da subito di amare la musica perché vedrei il suo mondo inesorabilmente rimpicciolito.

Io capisco bene che è fin troppo facile venir fraintesa e la colpa è senza dubbio tutta mia, perché non posso che dare per scontate, consapevolmente, cose che invece non lo possono essere. Ma se l’intenzione è quella di accrescere la nostra consapevolezza, come ho più volte detto, questo è un problema superabile (non facilmente, ma superabile). Quello che io pensavo venisse fuori dalla discussione è il “contrasto” che il termine narratività porta nei confronti del termine “conseguenza”. Questo perché muovo probabilmente da definizioni di partenza che non sono in questa sede condivise. Il termine narratività, che non è un termine di origine musicologica così come non lo è il termine conseguenza, parla di un aspetto ermeneutico dell’oggetto (detto male, non indica solo la narrazione ma anche la sua interpretazione), laddove la conseguenza parla di un aspetto logico. Se tu (tu generico) non distingui queste due dimensioni, finisci per confondere la conseguenza con la narratività e a dare di questa definizioni vaghe e troppo deboli, anche se molto indicative di un “preconcetto”. Il fatto che la narratività sia definita come la caratteristica della musica di essere ricordata è topico: in essa vi è tutta la commistione con la consequenzialità e il legame che entrambe hanno con il tempo e con la temporalità. Dal mio punto di vista questa riduzione è percorribile con senso nella narrativa, nel teatro o in (parte della) poesia. Meno nella musica. Voglio dire che nella musica è un grosso rischio attuare questa confusione, proprio perché ci si costringerebbe a rinunciare a priori a una dimensione che è potenzialmente di una fertilità e di una vastità sterminate. Proprio quella dimensione mancando la quale, come dicevo prima, io vedrei sgonfiarsi d’un fiato questo mondo. Pensa se a un gabbiano dicessero improvvisamente che può volare solo su di un piano!

Per quanto riguarda il tempo vale un discorso corrispettivo, che mi pare dal tuo accenno, tu comprenda e sia in grado di sostenere. Tuttavia non è un discorso parallelo, ma strettamente connesso. La mia considerazione poteva suonare anche provocatoria, ma ti assicuro che è il punto su cui finora ho trovato più convergenza.

Quindi il mio suggerimento è quello di non rinunciare a quella distinzione, e di sforzarsi di capire come poter fare per non rinunciarci. Non so, spero di aver reso chiara la mia “proposta”. Se non lo è posso provare a fare di meglio, se non sembra sensata, pazienza e peccato.

Il tuo commento è molto articolato.

Ma mi preme chiarire subito una cosa:

1) io non sono stato aggressivo con te. Ma ho la sensazione chiarissima (qui come nella discussione su Beethoven) che tu sia aggressiva con me. Per quale ragione? Ho detto che sei pignola e hai risposto che "noi" sappiamo tutto. Mi sembrano livelli diversi. Io non sono qui a pontificare, metto a disposizione le cose che so, e decine di volte i miei messaggi contengono la frase "non sono un esperto". Perché non mi considero un esperto di nulla. Sono aperto alle discussioni, ma non mi piacciono i commenti incentrati alla demolizione di miei messaggi. E' anche per questo che ho iniziato il precedente intervento con un pacato "proponi".

2) sono intervenuto in questa discussione senza aver partecipato a quella di cui questa (mi pare di capire) è una propaggine. Solo ora dal tuo commento capisco che c'erano dei precedenti. Non ne ero a conoscenza.

3) nei tuoi messaggi noto una certa sistematicità. Sarei curioso di capire che studi svolgi o hai svolto. Ci sono molte cose in questo tuo ultimo messaggio, molte elementi metodologici, che cozzano con il modo di trattare tipico della musicologia. Mi piace chiarire le questioni, non per questo parlo ex cathedra, ma in definitiva capire quale sia il tuo background potrebbe aiutarmi a mostrarti un punto di vista diverso.

Bianca ha scritto:

Supponiamo che io sia qualcuno che non sa nulla di teoria musicale, né di analisi, né di musicologia, come in effetti sono.

questa è una premessa che complica le cose. Ci saranno affermazioni che dovrai accettare per dogma...

Se sento dire o leggo che le parti di un opera musicale devono avere un certa consequenzialità, è lecito che ponga delle domande fino a che non mi si chiarisca il significato dell'affermazione.

Potrei per esempio rovesciare la domanda e chiedere: ma cosa può mai stabilire che B non sia "conseguenza" di A, o più "debolmente", che una sezione non c'entri con un'altra? In questo modo forse l'esigenza di una risposta "non troppo vaga" diventa più cogente.

tratti la terminologia musicale come se fosse un sistema matematico formalizzato, con tabelle di verità a cui sottoporre le proposizioni.

Non funziona così.

Io credo che “l’indebolimento” di una teoria vada spesso a tutto vantaggio della stessa, ma non prima che questa sia acquisita con fondamento. Questo in tutti i campi. Io posso benissimo accettare di definire un concetto in modo impreciso, purché sia consapevole del fatto di poter essere chiamata a dare un’ulteriore precisazione quando me ne sia chiesto conto, oppure sia consapevole del fatto che quel concetto sia di per se impreciso e che quindi non lo posseggo veramente. In effetti sono pochi i concetti umani fondati di questa seconda specie.

le tecniche di analisi musicale moderne andrebbero vissute come proposte non come verità, come teorie in senso forte. Interpretano la musica a loro volta, non la decifrano. Se si parla di analisi musicale, poi, si dovrebbero sempre affiancare degli esempi. E qui, purtroppo, rimetto le mani avanti dicendo che non sono un esperto di narratologia musicale, non ho mai fatto analisi in questo senso, posso solo darne elementi che ho preso a mia volta da sporadiche letture.

Dire per esempio che “conseguenza” è definibile solo in modo “vago” significa o non conoscere il significato del termine o non possederne il concetto.

nel linguaggio tecnico musicale NON ESISTE il termine "conseguenza". Se lo hai sentito, lo hai sentito in modo colloquiale o metaforico.

Con ogni probabilità quindi tu intendevi che il termine è un termine vago in campo musicale.

no, scusa, qui a me sembra evidente che ce l'hai con me... a me sembrava OVVIO che mi riferissi a un campo semantico musicale.

“in musica non si può stabilire se B è conseguenza di A, oppure non lo è.”

no, allora... non ci capiamo... in musica non si stabilisce quasi nulla. I dati oggettivi di un'analisi musicale sono pochi ed è buona norma seguire una metodicità nella loro definizione. Quindi, non essendoci una caratteristica tecnica musicale nota come "conseguenza", è vero dire che non c'è la possibilità di accertare oggettivamente nessuna conseguenza in una pezzo musicale. Ma, pur mettendo da parte il discorso che ho provato a fare sui conseguenti (elementi che non ho spiegato perché ne davo per scontata la conoscenza), nel momento in cui non usi in modo tecnico, ma in senso lato, il termine conseguenza, allora puoi accoppiarlo a termini come organicità, elaborazione, sviluppo, che sono la sostanza del nostro discorso.

Queste specifiche sul termine "conseguenza" sono, secondo me, puro nominalismo. Ti sto seguendo nel discorso ma è un'impostazione che non condivido.

Altrimenti dovremo sforzarci (noi o qualcun altro più bravo e in grado di noi) di perfezionare la nostra conoscenza fin dove è possibile (ossia sempre). Come fai tu nel tuo discorso, per esempio, con spunti interessanti. Se interpreto bene quello che dici, spetta all’ascoltatore stabilire il legame tra antecedente e conseguente,

no. Antecedente e conseguente sono due cose precise, almeno secondo la teoria fraseologica di stampo schoenbergiano. Sono le due sezioni di un periodo, ovvero due frasi che hanno una certa relazione fra di loro. La semplice definizione di antecedente e conseguente è semplicemente posizionale, ed è traslabile ad altri elementi musicali diversi dalle frasi. Nel mio sciagurato tentativo di interrogarmi sulle caratteristiche dei conseguenti, ovvero sulla loro supposta "consequenzialità", mettevo in campo una serie di possibilità, avvalorate dalla storia della musica, ma come esempi delle varie possibili forme, comunque irriducibili.

Tuttavia la solita amica ignorante potrebbe insistere e chiederti o chiedermi ancora:

“ma questa apertura chi la convalida? Se è qualcosa che non rientra nel frasario (semplifico tenendo le parti della mia amica ignorante), o si può dedurre da esso in qualche modo oppure chi decide che va bene?”

ma di quale apertura stai parlando?! Convalide?! Non esiste un tribunale della musica che decide quali conseguenti siano conseguenti e quali non lo siano! Qui si parla di milioni di opere musicali che ci hanno fornito campi di analisi. L'analista, come l'ascoltatore, si rassegna a quello che c'è, non decide lui come può essere scritta una composizione, elabora modelli per comprenderle o per goderne maggiormente.

E allora tutto viene portato davanti al tribunale degli “esperti”, poiché da essi in definitiva viene la legge, e tali “esperti” a loro volta formano schiere di altri “esperti”, e il gioco si ripete.

vorrei davvero capire quanto questo sia un discorso generico e quanto si riferisca a me o ad altri. No perché io mi sono sempre considerato un paladino dell'argomentazione. Non esistono "prove" in senso scientifico in musica, ma esistono argomenti a favore, dati, fonti. E nel mio piccolo ho sempre provato a darne il più che potevo.

Ma devo dire che è alquanto spiacevole questa discussione. Sarò vittimista ma mi sento ingiustamente alla sbarra.

Sul resto, non mi esprimo.

Io spesso leggo e sono certo che in musica 2+2 non fa 4 🙂. Quasto non fa della musica una scienza ma un'arte. Il tempo da sempre le sue ragioni, se una cosa è veramente arte ... prima o poi lo sapranno sicuramente i posteri 🙂

Intanto facciamo i bravi 🙂

Ho pochissimo tempo in questo periodo, la butto li...l'arte dal mio punto di vista mostra e non dimostra. Se questo è vero, conta di più l'aspetto estetico che scientifico (per riallacciarmi a quanto scrive Dies Irae).

Curiostà, ma ci si riferisce ad opere storicizzate o novità tipo da Biennale? Lo chiedo perchè secondo me la differenza è sostanziale, se il codice è noto e "teorizzato", interiorizzato e catechizzato...c'è poco da fare 🙂

Questione molto avanti ed è difficile entrare in modo sistematico.

Faccio osservare che:

- La musica la scrivono i compositori, che la dovrebbero conoscere (persino Mozart andava a studiare, non parliamo dei km che faceva Bach per andare a Lubecca e le sue nottate su Frescobaldi)...per cui la conoscenza è la base

- Chi vuole cercare qualsiasi tipo di relazione fra gli elementi compositivi dovrebbe conoscere la musica. Una delle strade maestre è l'analisi 🙂

Se non stiamo parlando di San remo, dove forse l’unica cosa da riconoscere è la differenza fra strofa e ritornello…e all'ennesima volta anche il mio bimbo di 3 anni ce la fa. Per la musica d’arte (o vogliamo dire colta?) forse un po’ di conoscenza e cultura (?) si dovrebbe avere.

Ovviamente con tutte le sfumature di grigio del caso…

Una pagina di Lachenmann mi suggerisce che la narratività potrebbe non essere altro che una modalità di ascolto (come la maggior parte delle categorie dell'analisi musicale, del resto).

L'Orchesterstück op. 10 n. 4 di Anton Webern non ha nulla di narrativo: sei battute, meno di mezzo minuto, pochi brevi suoni dispersi qui e lì. Lachenmann dedica un paio di pagine ad una analisi serrata dei minuscoli eventi del brano, raggruppandoli per affinità, individuandone la consequenzialità (appunto!). Poi, d'un tratto, cambia registro.

Il tutto non è poi null'altro che una serenata al chiaro di luna del suono flautato, con echi che giungono dal luogo in cui le belle trombe suonano e il trombone annunciatore di morte, strumento del giudizio universale, risponde, finché il tamburo militare suona la ritirata, disturba l'idillio e l'innamorato si mette a pizzicare il mandolino sotto il suo braccio, mentre la sua adorata gli fa un cenno con una figurazione di violini.

[Helmut Lachenmann, L'ascolto è inutile senza ascolto. Possibilità e difficoltà.]

Questo Webern riascoltato attraverso l'orecchio di Mahler rivela alcune cose.

La principale mi sembra la possibilità di leggere un romanzo in un aforisma: si tratta di piani di tempo. Con Mahler ci possiamo sedere con tutta calma, una Sinfonia dura due ore, abbiamo tutto il tempo per entrare nel suo mondo sonoro, capire cosa succede, seguire il dramma, partecipare emotivamente (come leggendo un grande romanzo di fine Ottocento). Webern, al confronto, è incredibilmente scarno ed ellittico: non facciamo in tempo a renderci conto che il brano è iniziato, ed è già finito. Eppure Lachenmann dimostra che osservando la musica con la lente d'ingrandimento, muniti di grande attenzione e grande fantasia, le dinamiche sono le medesime.

Non è insomma la qualità degli eventi sonori a determinare la narratività; a quanto pare, non è nemmeno la relazione fra gli eventi, "in sé"; forse si tratta della possibilità di descrivere tali relazioni tramite le categorie della narrazione, con tanto di personaggi, conflitti, risoluzioni (ma qui entro nel campo delle ipotesi).

Apri il contenuto (youtube)

Interessante Red e a proposito di questo

RedScharlach ha scritto:

Webern, al confronto, è incredibilmente scarno ed ellittico: non facciamo in tempo a renderci conto che il brano è iniziato, ed è già finito. Eppure Lachenmann dimostra che osservando la musica con la lente d'ingrandimento, muniti di grande attenzione e grande fantasia, le dinamiche sono le medesime.

vorrei anche far presente che si può parlare di surriscaldamento e raffreddamento del materiale, tecniche che Webern sapeva ben dosare e che gli permettevano di gestire il discorso tensivo. Non so se un discorso tensivo sia anche narrativo, ma sotto certi punti di vista potrebbe essere di si. La consequenzialità fra un elemento (musicale) che si surriscalda e si raffredda penso sia facilmente individuabile...almeno per un musicista.

Propongo questa interessante citazione di Messiaen a proposito del ritmo e dell'ascoltatore:

" Io credo che “l’indebolimento” di una teoria vada spesso a tutto vantaggio della stessa, ma non prima che questa sia acquisita con fondamento. "

Se io ho un alibi che mi scagiona dall'aver ucciso una persona ma poi Sherlock Holmes nota che il mio alibi soffre d'indebolimento direi che tutto ciò non va a vantaggio dell'albi. Semmai il contrario!

Se Aristotele dice che il vuoto non esiste ma poi Pascal e Torricelli dimostrano che esiste mi viene da pensare che le teorie aristoteliche subiscano un indebolimento che non vada a vantaggio di loro stesse.

" “in musica non si può stabilire se B è conseguenza di A, oppure non lo è.”

E allora tutto viene portato davanti al tribunale degli “esperti”, poiché da essi in definitiva viene la legge, e tali “esperti” a loro volta formano schiere di altri “esperti”, e il gioco si ripete. "

Ma chi sono questi esperti e perchè loro potrebbero essere in grado di avere una risposta se tu stessa dici che non è possibile stabilire la consequenzialità di due (chiamiamoli) eventi? Se esistono questi esperti che sono in grado di stabilire se B è conseguenza di A allora la frase " in musica non si può etc " è falsa!

" Ma soprattutto, fino ad allora, chiunque ami davvero la musica, non commetta l’errore di credere che, se qualcuno mai potrà stabilire con un calcolo che B è davvero conseguenza di A e che C invece davvero non può esserlo, questa prova e questo calcolo renderanno la musica grigia e prevedibile, perché è proprio il contrario. Dal mio canto posso solo dire che, se dovessi vedere arrivare quel giorno, io smetterei da subito di amare la musica perché vedrei il suo mondo inesorabilmente rimpicciolito."

Questa frase non l'ho capita, dici: se verrà il giorno in cui la musica verrà formulata tramite un algoritmo, chi la interpreterà dunque grigia e prevedibile commetterà un errore. Ma tu stessa smetterai di amarla? Cioè faresti anche tu quello che definisci un errore?

"Io capisco bene che è fin troppo facile venir fraintesa e la colpa è senza dubbio tutta mia, perché non posso che dare per scontate, consapevolmente, cose che invece non lo possono essere. Ma se l’intenzione è quella di accrescere la nostra consapevolezza, come ho più volte detto, questo è un problema superabile (non facilmente, ma superabile). Quello che io pensavo venisse fuori dalla discussione è il “contrasto” che il termine narratività porta nei confronti del termine “conseguenza”. Questo perché muovo probabilmente da definizioni di partenza che non sono in questa sede condivise. Il termine narratività, che non è un termine di origine musicologica così come non lo è il termine conseguenza, parla di un aspetto ermeneutico dell’oggetto (detto male, non indica solo la narrazione ma anche la sua interpretazione), laddove la conseguenza parla di un aspetto logico. "

quindi in sostanza tu dici, se vogliamo utilizzare i termini narratività e conseguenza o li utilizziamo con il loro VERO significato oppure scegliamo altri vocaboli che meglio si adattano all'argomento?

Discussione molto interessante

Talentuoso ha scritto:

Curiostà, ma ci si riferisce ad opere storicizzate o novità tipo da Biennale?

La narratività riguarda senz'altro la musica dell'epoca classica/romantica/tardo-romantica, ma è anche un concetto pertinente alle "novità tipo Biennale" (non tutte, ovvio!). Ad esempio, in una intervista citata nel saggio Narrative forms and contrapuntal devices in the orchestral music of Ivan Fedele di Gianluigi Mattietti, Fedele parla della contrapposizione fra due differenti concezioni di tempo, una dinamica e narrativa (tradizione occidentale), l'altra riflessiva e meditativa (tradizione orientale). Tale contrapposizione si ritrova in alcune sue opere, a caratterizzare differenti "zone di tempo" (grazie Dusapin!).

Per fare un esempio contrario, mi sembra che la narratività non c'entri nulla con la musica di Marco Momi.

io la butto là.

Siamo in grado di offrire esempi di musica narrativa e musica non narrativa? Ognuno il suo :-)

RedScharlach ha scritto:

Una pagina di Lachenmann mi suggerisce che la narratività potrebbe non essere altro che una modalità di ascolto (come la maggior parte delle categorie dell'analisi musicale, del resto).

Non è insomma la qualità degli eventi sonori a determinare la narratività; a quanto pare, non è nemmeno la relazione fra gli eventi, "in sé"; forse si tratta della possibilità di descrivere tali relazioni tramite le categorie della narrazione, con tanto di personaggi, conflitti, risoluzioni

Personalmente concordo, come ho detto precedentemente la narratività (in letteratura) in certo qual modo si "contrappone" al procedimento espositivo (ma anche interpretativo) di un discorso "scientifico".

thallo ha scritto:

io la butto là.

Siamo in grado di offrire esempi di musica narrativa e musica non narrativa? Ognuno il suo :-)

dico la mia:

Cage 4'33': narratività si, consequenzialità no

Clementi op. 44: narratività no, consequenzialità si

micamahler ha scritto:

Dunque, effettivamente sono stata un po’ criptica. Cerco di spiegare cosa intendevo.

Detto in modo intuitivo, una “teoria” è un insieme di teoremi. Quando ho parlato di “indebolimento” di una teoria non volevo intendere che togliendo delle “prove” ad un teorema, questo teorema ne guadagna e diventa più facile provalo. Ma una “teoria” può essere intuitivamente vista come uno strumento (formale per lo più) in grado di rappresentare dei “mondi” possibili. In un certo senso si può dire che più una teoria è stringente e “forte” più il mondo a cui essa si riferisce sarà univoco, delimitato, “ristretto”, inequivocabile. Più la teoria è “debole” più i mondi possibili che essa caratterizza sono vasti.

So che per chi non è addetto ai lavori questi possono risultare concetti un po’ ostici, ma io ci ho provato lo stesso, e i rischi che mi sono presa sono evidenti. Quando ho parlato di indebolimento l’ho fatto per venire incontro alle esigenze espresse nei commenti, ma anche perché ovviamente ha un senso. Le scelte che possiamo fare sulla direzione da prendere (rafforzamento o indebolimento) sono in un certo senso arbitrarie, ma possono essere davvero arbitrarie solo se siamo in grado comunque di spingerci in entrambe le direzioni, ossia se abbiamo una consapevolezza.

Per quanto riguarda l’altra questione, anche qui espressa male, volevo semplicemente dire che se dovessi scoprire che la valutazione estetica della musica si deve basare solo sull’opinione, di chicchessia, io perderei interesse in essa. Se qualcuno mi convincesse del fatto che la valutazione estetica della musica è un fenomeno “incontrollabile” e che in essa non si può parlare di una differenza ontologica, probabilmente abbandonerei il campo. Di solito non esprimo mai opinioni nette e definitive, ma qui voglio essere molto chiara: per me la musica non è tutta uguale (attenzione, non è necessariamente una distinzione di generi) proprio perché rispetto alle altre arti “può” avere una dimensione in più. Non è necessario che sia presente in ogni sua espressione, ma è importante che esista come possibilità. La dimensione di cui parlo è proprio la sua predisposizione ad avere un “meta-teoria” (uso questo termine solo per non creare confusione con la teoria musicale in senso noto) , meta-teoria con un valore "costruttivo" e non solo descrittivo.

Il discorso è sterminato, anche se non conosco una letteratura specifica veramente dedicata e per tanto non sono in grado di dire se sia un percorso di successo o meno.

Infine potrei dire, per rispondere all’ultima istanza, che quello di cui parliamo è proprio della possibilità di estendere il concetto di conseguenza al campo musicale. Io parto dall’ipotesi che questo, con i dovuti accorgimenti, sia fattibile, ovviamente nel rispetto del suo significato originario. Altrimenti credo anch’io che dovremmo utilizzare dei termini differenti.

Mi fa molto piacere che qualcuno provi interesse in questo tipo di ragionamenti. Io credo che l’interesse non possa venire mai dalla comprensione, ma che debba partire sempre dal coraggio. La comprensione viene alla fine e può dire se il coraggio è stato speso bene o non è servito a nulla.

Forse allora è una questione di terminologia, preferirei dire che è una teoria con confini indefiniti ma, appunto, è questione di scegliere dei vocaboli.

Una teoria più forte e stringente necessita un campo di ricerca più piccolo, concordo, non puoi analizzare la musica indiana con lo stesso metro col quale analizzi Schoenberg, dunque sarebbe forse meglio una teoria " i cui mondi possibili che caratterizza sono vasti "? Forse sì, sarebbe una teoria generale e tutti (io almeno, ogni tanto) cerchiamo sempre una regola che funzioni sempre.

Parli di scelte arbitrarie e di conseguenza, unisco le due cose. è logico nel linguaggio tonale che la settima di dominante che va su di una tonica sia caratterizzata da un settimo grado dell'accordo che risolve scendendo ed una sensibile della tonalità che risolva salendo. Questo è un esempio della logica tonale, scolastica o meno, statisticamente una settima di dominante che va su di un I grado si comporterà in questa maniera almeno un 80% delle volte. Altre volte la settima ci metterà di più a risolvere oppure sarà la sensibile ad impiegare più tempo, creando una situazione comunque analoga. Direi che aldilà di questo piccolo esempio siamo abbastanza in grado di codificare il linguaggio tonale (classico) attraverso un algoritmo, un bel procedimento nato dalla nostra logica. Ma non si tratta della stessa logica per la quale " Se gli uomini sono mortali e Berio è un uomo allora Berio è mortale". O meglio, questo esempio funzionerebbe anche su Saturno, per sempre. Mentre invece, chissà perchè, la sensibile un giorno al posto di risolvere preferirà restarsene lì e non risolvere salendo di semitono, a qualcuno non andrà bene a qualcun altro sì, comunque così farà e allora la regola " la sensibile deve risolvere sulla tonica" verrà sostituita con " spesso la sensibile risolve sulla tonica" ! E allora bisognerà, come dicevi tu, trovare delle piccole teorie, che vadano bene per ogni esempio, oppure trovarne una generale che contenga un bel po' di eccezioni. Oppure delle regole arbitrarie che dicano ( come dice a volte il buon Gedalge 😃 ) questa cosa non va fatta perchè non va fatta oppure va fatta perchè "il cuore ha le sue ragioni etc" . Ma allora il concetto di conseguenza che si riferisce all'ambito logico-matematico e che è stato esteso a quello musicale va a farsi benedire..