micamahler ha scritto:
Faresti qualche esempio oppure approfondiresti il tuo pensiero? Trovo molto interessante ciò che hai detto in questo post ( non solo l'estratto, l'intero)
Come ho già detto a me pare che a volte si rischia di analizzare l’oggetto musicale (e già qui ci sarebbero da sbrodolare parole per volumi interi) con strumenti non del tutto propri. Gli strumenti della narratologia, per esempio (e non sono certo gli unici ad essere usati) sono strumenti storicamente elaborati avendo come riferimento non la musica, ma un’altra forma di espressione. Di per sé ciò non sarebbe problematico una volta fatte le opportune tarature, sino a che almeno non si incontrano alcuni nodi. Uno di questi, a mio parere, è il ruolo del significato nella musica. Dico ciò non per prendere una posizione, ma perché tutta l’analisi della letteratura non fa mai e non può fare a meno del significato, è imperniata su di esso. Questo perché la letteratura non è basata sul calcolo. Parlare di caratteristiche narrative senza parlare di significati è un nonsenso. Ora, per molti secoli, proprio il calcolo in certo modo è stato visto come ciò che può e deve fare a meno del significato per il fatto che il significato ha una caratteristica che il calcolo vuole assolutamente evitare, ossia la necessità di essere interpretato. Il calcolo no, esso funziona se i suoi passaggi sono consequenziali, formalmente corretti, a prescindere dall’interpretazione che gli si voglia attribuire.
Premesso questo mi chiedo: secondo quali categorie posso comprendere un oggetto musicale? Se tali categorie sono in grado di descriverlo e distinguerlo in modo soddisfacente da altri oggetti allora probabilmente sono categorie valide, altrimenti forse no.
Certamente dovrò utilizzare un concetto di significato più specifico, un concetto di conseguenza più specifico, un concetto di narratività più specifico, e via dicendo, non dimenticando però che queste categorie dovranno stare insieme nella descrizione e non cozzare l’una con l’altra.
Per esempio quando in italiano dico “rosso”, il suo significato può essere (interpretazione) il colore rosso come proprietà cromatica di tutte le cose che ci appaiono in un certo modo. Queste cose sono tantissime.
Se dico “fiore” “rosso”, il suo significato sarà l’insieme dei fiori di quel colore, che saranno pur tanti, ma meno delle cose rosse di prima. Se poi dico “fiore” “rosso” “spinoso”, penserò magari alle rose rosse. Evidentemente ho semplificato molto, ma quello che volevo mostrare è come il significato si specifichi quanto più uso proposizioni che chiudono il cerchio alle possibili interpretazioni. Ora come posso declinare un simile procedimento nella musica? Proviamo: quando dico “la”, il suo significato può essere ogni ipertono suonato da qualunque strumento. Se dico “la” “del diapason”, il suo significato può essere l’ipertono puro a 440 Hz, e via dicendo. Attenzione però! In questa procedura c’è qualcosa che assolutamente non va! In questo modo io sto facendo un’operazione identica a quella fatta in precedenza per il rosso, ovvero sto facendo un’operazione linguistica. Per fare un’operazione musicale si dovrà suonarla questa nota e verificare semmai il significato a livello psicoacustico, per esempio. È d’altra parte evidente che se poi vogliamo codificare la procedura, la dovremo comunque scrivere, con la consapevolezza però che staremo utilizzando un linguaggio di altro ordine rispetto a quello che analizziamo.
L’esempio, nella sua banalizzazione, ci può dire alcune cose. Per esempio che i significati potrebbero non essere soltanto quelli il cui senso è un segno linguistico. Inoltre ci ricorda che un modo per produrre significati è anche legato al calcolo. Il modo in cui ci ricorda questo è una cosa piuttosto complicata da spiegare, comunque è forse intuitivo capire che se noi riusciamo in qualche modo a tradurre le proposizioni “fiore”, “rosso” e “spinoso” in un linguaggio che si presti ad essere calcolato, allora le sue proposizioni saranno suscettibili di interpretazione, ossia di attribuzione di significato. Una scoperta che non finirà mai di destare la mia ammirazione è la possibilità di ammettere, sotto opportune condizioni, l’equivalenza tra un calcolo e il procedimento di deduzione inferenziale del pensiero umano. Ciò che mi preme sottolineare è che il processo inferenziale , consequenziale, è un processo di attribuzione di significato, ossia un processo semantico, mentre il calcolo è un processo puramente sintattico. Se a questo punto dobbiamo tornare alle nostre categorie di analisi di un oggetto musicale, dobbiamo chiederci come e se possano essere specificati questi concetti nella musica. Quando qualcuno parla di coerenza o di incoerenza, di consequenzialità, di correttezza formale o meno, a proposito di un pezzo musicale, in un modo o nell’altro o sta utilizzando una categoria semantica o una categoria sintattica o entrambe, ovvero o sta attribuendo un significato o sta facendo un calcolo. Si tratta di scoprire di che tipo di semantica e di sintassi si tratta. A proposito della sintassi è facile correre un rischio: dare per scontato che tali regole siano quelle dell’armonia e del contrappunto o magari quelle della narratività.
Per inciso vorrei far notare un’altra differenza che credo sia sostanziale tra l’interpretazione di un brano letterario e quella di un brano musicale. Parlo di letteratura in generale, a prescindere che si tratti di narrativa, di drammaturgia o altro. Sostanzialmente i principi sintattici sui quali un brano letterario viene ricevuto sono gli stessi o sono omologhi a quelli sulla base dei quali viene prodotto, a parte eventuali differenze di grado o di perizia. I principi sintattici sulla base dei quali un brano musicale viene ricevuto, in genere, sono fondamentalmente differenti da quelli sulla base dei quali viene prodotto. Un compositore dell’epoca romantica, ad esempio, in genere non scriveva pensando che il suo pubblico dovesse avere per forza competenze di composizione. Questo forse accade più facilmente oggi, dove capita che ci sia un notevole distacco tra le risposte che si possono suscitare presso un pubblico generico o presso la cerchia dei colleghi (ho fatto un intervento in proposito in un altro topic, ma non è stato raccolto). Un matematico invece quando scrive una teoria, lo fa sulla base delle stesse regole di chi la legge, non può farne a meno.
Vorrei dunque fare un secondo esempio, o sarebbe meglio dire un esperimento mentale. Le note sulla tastiera del pianoforte sono quasi un centinaio. Supponi di voler calcolare in quanti modi possono essere combinati tenendo pure conto che la loro durata possa variare un numero limitato di volte. Qualcuno ha già tentato questo calcolo e, anche per un numero di ottave ridotto, il valore risulta immenso. È tuttavia suggestivo pensare che in mezzo ci stanno anche tutte le combinazioni che corrispondono alla musica effettivamente scritta finora. Supponi tuttavia di costruire un insieme di regole tali per cui tra tutte le combinazioni solo alcune risultino valide e non tutte. Il numero certamente sarà ancora straordinariamente grande, ma di alcuni ordini di grandezza inferiore a prima. Immagina ancora di aggiungere altre regole, un po’ come avevamo fatto per il rosso, in modo da restringere il campo a piacimento. A questo punto avrai un insieme di regole, che possiamo chiamare teoria, di cui armonia e contrappunto saranno probabilmente solo una piccola parte, o magari non saranno neppure contemplate, il che dipenderà molto dal ciò che vuoi ottenere, dal mondo che vorrai descrivere. Se questa teoria funziona allora la potrai applicare, ma in che modo? Potresti pensare di generare automaticamente tutte le musiche che ne derivano, oppure potresti pensare di generarne solo qualcuna, oppure potresti prendere una musica già scritta e verificare se rispetta tutte quelle regole, o altro. Il primo caso, a meno che tu non abbia costruito una teoria inutile, con ogni probabilità sarà ancora irrealizzabile praticamente, nel secondo caso invece dovrai avere un criterio esterno, non sintattico, per scegliere che cosa generare. In tutti e tre i casi comunque potrai parlare di consequenzialità. Nota infine che, nonostante la codifica di questa teoria, nessuno ti vieterà di violarla, semplicemente il risultato non sarà corretto rispetto alla teoria stessa. Nessuno in fondo chiede, come avviene nella geometria, che la teoria debba essere applicata sempre rigorosamente. O forse no? Esiste forse una proprietà o una caratteristica non della teoria, ma dell’intelletto che in qualche modo forza la mano anche nella musica? D’altra parte nessuno crede che le opere musicali siano riuscite tutte allo stesso modo, e che non ce ne siano alcune più valide di altre, e se questo è vero allora dovrà pur esserci un criterio che non sia la mera casualità. A parte le sue difficoltà e la sua estremizzazione, questo esperimento richiama nuovamente l’attenzione sul legame inscindibile che esiste tra calcolo e significato, qualunque siano gli ambiti a cui vengano applicati, poiché sono modi di leggere la realtà propri del cervello umano. In fondo poi questo esperimento non è neppure tanto avulso dalla realtà. Al giorno d’oggi quasi ogni compositore ha la propria teoria, il proprio codice, e le musiche che scrive ne discendono quasi sempre in modo consequenziale, anche se all’orecchio dell’uditore possono anche non apparire tali. Il problema sta allora forse nella scelta e nell’individuazione della teoria migliore, fermo restando che ciononostante molti codici oltre che non efficaci possono anche essere non corretti? Poco fa avevo scritto che l’equivalenza tra quello che può essere dedotto inferenzialmente e quello che può essere calcolato è data sotto particolari condizioni, condizioni che il calcolo deve rispettare. E in effetti nell’esperimento appena fatto io ho parlato di teorie, omettendo di parlare di calcolo, la funzione del quale in questo contesto dovrebbe essere proprio quella di stabilire il modo in cui una teoria si dipana, come uno stato (nel nostro caso una qualunque delle innumerevoli combinazioni) sia legato ad un altro. È in effetti una distinzione sottile e che di rado viene sottolineata ma che è bene non mettere da parte.
Nota infine che in tutto questo discorso non ho mai parlato di estetica. L’ho fatto volutamente, non perché non attribuisca importanza a questa categoria, ma perché ho voluto concentrare l’attenzione su altro.
A questo punto non posso certo dire che i concetti di “calcolo musicale”, “significato musicale”, di “narratività musicale”, di “conseguenza musicale” o di “teoria musicale” siano ben specificati e riescano a caratterizzare un qualsivoglia “oggetto musicale” né che siano le sole categorie utili o sufficienti. Semplicemente affermo che è lecita una prospettiva diversa rispetto a quella più tradizionale e che se non si riesce a definire un senso specifico per ciascuno di essi non ha senso neppure che vengano utilizzati.
